Mémoires audiovisuelles Les archives en ligne ont-elles un sens ?
  • Matteo Treleani
Chapitre 1

La recontextualisation des archives audiovisuelles

    La rediffusion des archives est fondée sur trois phénomènes conjoints, trois événements qui déterminent sémiotiquement le document : un changement d’époque (de réception et de production), un changement de support de diffusion et une intention donnant un sens au document lors de ces mutations. Nous pouvons résumer ces trois questions à l’aide d’un seul concept, celui de la recontextualisation [réf1]. La rediffusion est d’abord un changement de contexte médiatique, la plupart des œuvres de réexploitation s’appuyant sur un autre médium (numérique ou autre). Elle est également une recontextualisation temporelle ou, mieux, diachronique, étant donné que les archives appartiennent au passé. En outre, elle demande un effort rhétorique visant à faire parler les archives dans le présent. Des descriptions, des titres et d’autres éléments influenceront ainsi directement les interprétations possibles des archives pour éclairer certains aspects du passé au détriment d’autres.

    Choisir le terme de recontextualisation pour désigner ces phénomènes implique d’entreprendre cette recherche sur la rediffusion des images d’archives à partir de la relation que le document entretient avec son contexte. La recontextualisation est en premier lieu un changement de contexte et, en second lieu, la constitution d’un nouveau contexte. Il s’agira d’abord de considérer la recontextualisation comme un phénomène dynamique au lieu d’un état de choses figé. La recontextualisation doit être vue comme un processus plutôt qu’un résultat [1]. Aussi, ce concept sera un outil interprétatif, un instrument que l’on adoptera pour mieux saisir les phénomènes analysés. La recontextualisation est donc non seulement le nom d’un phénomène, mais aussi celui d’un concept que l’on applique pour comprendre un domaine problématique.

    Cette recherche vise en outre à comprendre les enjeux théoriques liés à la rediffusion des archives, mais avec une finalité pragmatique, celle de déterminer quelles pratiques et quelles stratégies adopter afin de mieux valoriser ce patrimoine. Les trois enjeux liés à la recontextualisation (un enjeu médiatique, un enjeu historique et un enjeu sémiotique) sont envisagés dans cette optique. Il s’agit de mettre en place une méthodologie rhétorique pour voir quels éléments génèrent quels effets sur les archives recontextualisées et faire surgir des figures qui peuvent être adaptées et réutilisées afin de concevoir des produits éditoriaux en toute conscience.

    Utiliser un seul concept pour traiter trois phénomènes différents a, de plus, un pouvoir heuristique sur l’analyse. Le fait que les recontextualisations analysées sont en même temps médiatiques et temporelles implique une influence réciproque entre les deux et un pouvoir heuristique de l’une sur l’autre. Aborder la recontextualisation du support (ou remédiation) en traitant des contenus d’archives peut mettre en relief des éléments de ce type de remédiation que d’autres types de contenus n’auraient pas pu montrer. La spécificité des archives, à savoir le fait qu’il s’agisse de documents du passé, doit pouvoir faire ressortir des traits spécifiques de la recontextualisation du support. Rediffuser un film muet sur le web, par exemple, a un intérêt scientifique majeur. Grâce à la différence substantielle entre la pellicule numérisée et le contexte multimédia, certaines caractéristiques de la remédiation émergeront plus clairement. À l’inverse, traiter la rediffusion des archives dans leurs nouvelles versions à travers les médias numériques permet de mettre en évidence le contraste entre le monde de l’archive et le monde de sa rediffusion, faisant ainsi surgir des éléments des documents d’origine que l’on aurait eu du mal à percevoir dans une rediffusion utilisant le même support médiatique.

    Parler de document et de contexte présuppose une distinction entre les deux. Or, les études structurales et la sémiotique en particulier ont bien montré que cette séparation est parfois impossible et que le texte est toujours construit en fonction du contexte, ce dernier ne se situant « ni en amont, ni en aval, mais au cœur du langage », selon Eric Landowski (1985 : 195 [réf2]). Il faudrait alors distinguer situations et pratiques [2], raisonner, comme le fait Landowski, sur les régimes de sens régissant ces pratiques. Cependant, utiliser ce concept va nous permettre, d’un point de vue pragmatique, de constituer l’objet document, dans ses traits, ses frontières et ses ouvertures. Plus qu’un fait, le document sera alors une visée analytique, selon une idée de l’objectivité vue comme une construction au cours de l’analyse [3]. Il s’agira donc d’une construction, attestée sur un support physique, localisée dans une époque historique et négociée par son lecteur et son intertexte. Traiter la question de ce point de vue ne veut pas dire que l’on oubliera que cette approche définit, par la force des choses, les frontières entre document et contexte. Au contraire, il s’agit ici de concevoir ces limites plutôt que de partir de limites déjà posées. On pourrait objecter que la notion de contexte est éminemment linguistique, et nous pourrions plutôt parler de situation, en terme sociologique, ou d’expérience, en termes phénoménologiques. Parler de contexte nous permet cependant d’aborder la question d’un point de vue productif. Il s’agit de tenir compte des « entours » du document, des éléments paratextuels (présents sur le site web), situationnels (concernant la mutation du dispositif sociotechnique de diffusion) ou historiques. De ce point de vue, la notion formelle, structurale, de contexte semble utile dans une démarche interdisciplinaire et fédératrice qui tient compte d’une multiplicité de problématiques sous le chapeau d’une approche sémiotique. La visée est celle d’une rhétorique de la recontextualisation, soit de comprendre comment utiliser des éléments interprétatifs pour rendre accessible dans le présent un document du passé. Il faut donc toujours revenir aux éléments textuels (pour pouvoir concrètement produire un discours). Nous parlerons alors de contexte, car, finalement, c’est toujours aux éléments textuels qu’il faut revenir afin de rendre intelligible le document (et cela d’un point de vue situationnel, expérientiel ou historique). Nous allons le voir dans les analyses qui suivent, ce sont les éléments textuels qui permettent de prendre en compte des problématiques historiques et médiatiques.

    Ce chapitre vise à développer par des exemples concrets les trois questions au cœur du livre, soit la recontextualisation diachronique, la recontextualisation du support et la recontextualisation sémiotique, afin de tracer les lignes que nous allons suivre par la suite.

    La recontextualisation diachronique

    Le paradoxe de Pierre Ménard, écrivain de fiction inventé par Borges qui récrit, mot à mot, le Don Quichotte de Cervantès, a eu un succès considérable dans le domaine des théories littéraires [réf3]. Ce paradoxe fait basculer l’activité sémiotique dans le domaine de la pragmatique. Nous allons le reprendre pour voir comment la question renvoie en effet à une problématique philologique, ou à ce que nous allons appeler recontextualisation diachronique. Le but de Ménard est de récrire le chef-d’œuvre de Cervantès, à l’identique, mais différent.

    Le texte de Cervantès et celui de Ménard sont verbalement identiques, mais le second est presque infiniment plus riche. (...) comparer le Don Quichotte de Ménard à celui de Cervantès est une révélation. Celui-ci par exemple écrivit (Don Quichotte, première partie chapitre IX) : « la vérité, dont la mère est l’histoire, émule du temps, dépôt des actions, témoin du passé, exemple et connaissance du présent, avertissement de l’avenir. » Rédigée au XVIIe siècle, rédigée par le génie ignorant de Cervantès, cette énumération est pur éloge rhétorique de l’histoire. Ménard écrit en revanche : « la vérité, dont la mère est l’histoire, émule du temps, dépôt des actions, témoin du passé, exemple et connaissance du présent, avertissement de l’avenir. » L’histoire mère de la vérité ; l’idée est stupéfiante. Ménard, contemporain de William James, ne définit pas l’histoire comme une recherche de la réalité, mais comme son origine. La vérité historique, pour lui, n’est pas ce qui s’est passé ; c’est ce que nous pensons qui s’est passé. Les termes de la fin — exemple et connaissance du présent, avertissement de l’avenir sont effrontément pragmatiques.
    (Borges, 1944)

    Le texte, ses phrases, ses composantes littérales sont les mêmes, c’est le contexte qui change [4]. Si l’auteur est différent, l’époque de production l’est aussi et notre lecture du texte changera radicalement. Borges montre que si l’on pensait que le texte de Cervantès a été écrit au XIXe siècle, on aurait actualisé d’autres références, comme, par exemple, celle qui relie l’idée de l’histoire mère de la vérité au pragmatisme de William James. Le Don Quichotte de Cervantès est différent du Don Quichotte de Ménard parce que les deux époques de diffusion correspondent aux possibilités d’évoquer différentes références pour interpréter le texte. L’écrivain Pierre Ménard inventé par Borges est un recontextualisateur. Cependant, il ne s’agit pas seulement d’une opposition entre l’intérieur du texte et l’extérieur, d’un point de vue synchronique, d’une opposition entre structure et réception du texte. C’est bien un problème de réception basé sur une question de légitimité de l’interprétation. Appréhender la phrase sur l’histoire mère de la vérité, du point de vue du pragmatisme, n’est pas une interprétation philologiquement correcte. Le paradoxe de Ménard pose alors le problème du textualisme d’un point de vue diachronique.

    Que se passe-t-il lorsqu’un document du passé est rediffusé dans le présent ? Quelque chose de similaire au cas de Ménard, étant donné qu’un nouveau contexte va forcément impliquer une nouvelle interprétation du document. Il ne s’agit pas ici de donner un contexte à quelque chose qui n’en avait pas, mais de redonner un contexte à un document qui l’a perdu. Le document d’archives audiovisuelles avait un contexte lors de la diffusion, mais il le perd lors de l’archivage et le retrouve lors de la rediffusion. Nous avons qualifié ce premier type de recontextualisation de diachronique. On peut concevoir celle-ci comme un changement des possibilités de mise en relation intertextuel. De nouveaux parcours parmi de nouveaux signes ouvrent la porte à de nouvelles interprétations possibles.

    Le fossé d’intelligibilité

    L’écart historique pose tout d’abord un problème d’intelligibilité du document : il n’est pas dit que les connaissances d’aujourd’hui seront suffisantes pour comprendre un document d’hier. Cette question a été théorisée par Bruno Bachimont à propos de l’archive et appelée « fossé d’intelligibilité » (Bachimont, 2009 [réf4]).

    Elle est à la fois herméneutique et philologique. Il faut pouvoir établir la bonne version du document d’un point de vue matériel, en ce qui concerne les sciences des lettres, à travers une analyse approfondie du document et de son support. En outre, il faut pouvoir retracer, dans les interprétations du document qui ont eu lieu dans le temps, les modifications que ses significations ont subies. Pour garantir une bonne interprétation, il faut alors sauvegarder la matérialité du document d’un côté et de l’autre, son contexte socioculturel. Selon Bruno Bachimont, pour conserver la lisibilité culturelle du contenu dans le temps, il faut garantir la continuité de ses lectures et interprétations.

    La philologie doit ainsi garantir la pérennité du support, étudier sa matérialité pour nous permettre de retrouver la version originale à travers les modifications qui ont eu lieu au cours du temps. L’herméneutique doit, par contre, s’occuper de ses interprétations, selon Bruno Bachimont. Le problème concerne les mauvaises interprétations possibles, lorsqu’on lit un document d’hier dans un contexte aujourd’hui.

    Salomé et Judith

    Prenons un exemple. Dans un article célèbre, Erwin Panofsky (1975 [réf5]) cite un tableau de Francesco Maffei, peintre baroque vénitien du XVIe siècle qui, selon le critique d’art Frocco (1929), était censé représenter « Salomé avec la tête de Jean Baptiste ».

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    Judith et Holopherne par Francesco Maffei

    Le tableau représente en effet une femme portant la tête tranchée d’un homme sur un plateau, tel que raconté dans l’Évangile selon Mathieu [réf6]. Cependant, Panofsky se demande pourquoi la femme porte une épée à la main gauche. Selon la tradition biblique, Salomé n’aurait pas tué le saint directement. Séduit par sa danse au cours d’une fête, Hérode s’engage à lui donner tout ce qu’elle veut. À l’instigation de sa mère Hérodiade, Salomé demande la tête de Jean-Baptiste sur un plateau. Pourquoi alors la dessiner avec une épée ? Peut-être pour indiquer sa faute ? Il peut y avoir une autre explication, selon Panofsky : il ne s’agirait pas de Salomé, mais d’un autre épisode biblique. Le tableau pourrait représenter Judith avec la tête d’Holopherne, le tyran que l’héroïne Judith avait tué par vengeance (comme dans plusieurs représentations de l’époque dont celle, célèbre, du Caravage [réf7]). Rappelons que Judith, veuve juive, tue Holopherne, général du roi assyrien Nabuchodonosor, pour sauver sa ville Béthulie du siège. Cependant, le fait que la tête repose sur un plateau ne s’accorderait pas avec le récit biblique où la tête avait été rapidement jetée dans un sac porté par sa mère [réf8].

    Curieusement, nous avons deux éléments appartenant à deux passages de la Bible qui se superposent dans une même représentation : d’un côté, l’épisode de Salomé et Jean-Baptiste caractérisé par le fait que la tête de ce dernier est posée sur un plateau, de l’autre, celui de Judith et Holopherne, caractérisé par l’épée que la femme porte à la main gauche. Une première hypothèse serait que l’épée de la main gauche a une signification allégorique que nous ne connaissons pas. Ce n’est toutefois pas le cas. Les deux éléments significatifs, l’épée et le plateau, sont pour ainsi dire incompatibles : ils renvoient à deux épisodes différents et ils ne pourraient pas être présents dans l’un et dans l’autre. La situation pourrait être qualifiée de quantique, ayant deux états incompossibles. La solution, comme l’explique Panofsky, réside plutôt dans la perte d’une référence culturelle propre à l’époque où Francesco Maffei a dessiné le tableau.

    Le critique d’art Frocco ne savait probablement pas que dans l’art de l’Italie du Nord de l’époque, il y avait une sorte de transfert, et toute tête tranchée — celle de Jean-Baptiste ou d’un autre — était représentée sur un plateau, quel que soit l’épisode biblique concerné. Ainsi, le tableau montre bien Judith avec la tête d’Holopherne, et non pas Salomé avec celle de Jean-Baptiste. Ce qui entraîne une série de conséquences significatives même au plan esthétique, affirme Panofsky, parce qu’il y a une grande différence entre regarder une femme qui porte la tête d’un saint qu’elle a fait tuer et une héroïne qui vient de tuer un tyran. Un tableau intitulé Salomé et Jean Baptiste, si l’on connaît l’histoire de l’épisode biblique, implique une interprétation bien différente d’un autre portant le titre de Judith et Holopherne.

    Panofsky veut démontrer que pour interpréter le tableau, il faut recourir à une approche iconographique : c’est l’icône de Judith qu’il faut savoir retrouver dans le tableau. Ce dernier n’est donc pas lisible sans un contexte significatif qui doit être philologiquement attesté. L’exemple panofskien montre la nécessité de se défaire des formes symboliques du présent pour comprendre le passé. Il illustre l’importance d’un bon contexte dans l’exploitation des archives du passé. Les spectateurs auront besoin d’une reconstruction des formes symboliques du passé afin de ne pas tomber dans de mauvaises interprétations.

    La remédiation

    Revenons maintenant aux archives audiovisuelles, et prenons un exemple classique, désormais quotidien dans la vie de la plupart d’entre nous, le visionnement d’une vidéo en ligne. Admettons que cette vidéo soit du passé : Les rives du Nil, par exemple, court métrage de Charles Urban de 1911, rediffusé dans le site web Europa Film Treasures [réf9]. Nous reviendrons sur son contenu de façon plus approfondie plus tard.

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    Les rives du Nil - Europa Film Treasures

    Arrêtons-nous d’abord sur une évidence : Les rives du Nil n’a rien à voir avec son contexte. Il s’agit d’une pellicule qui a été numérisée et qui est diffusée sur un site dont l’existence n’était même pas envisageable à l’époque de sa production. L’utilisation que l’on fait souvent du préfixe « re » quand on parle d’une diffusion en ligne est bien indicative du phénomène : une vidéo en ligne est toujours rediffusée, au sens où elle a déjà été diffusée ailleurs et différemment. Son origine se trouve toujours autre part. Le site web est donc un moyen qui permet l’accès, dématérialisé et délocalisé, à des fichiers qui se trouvent ailleurs. Le médium, censé supporter le contenu, a donc changé. Il s’agit du phénomène que Bolter et Grusin ont appelé remédiation, soit la représentation d’un médium à travers un autre médium (1999 [réf11]). C’est une question complexe, certes, qui concerne la délinéarisation et la fragmentation du contenu, le passage d’un régime de la continuité à un régime de la base de données, comme l’a souligné Lev Manovich (2001 [réf12]). Mais c’est en premier lieu un phénomène que l’on peut dire esthétique, qui concerne la compréhension du spectateur, bouleversée par de nouvelles conditions de réception.

    L’on se trouve d’abord devant une ambiguïté temporelle entre le temps du film et celui du site. Les images viennent du passé, et n’importe quel autre contexte de diffusion nous l’aurait montré. Cependant, ici, le site externalise et matérialise cette tension. Dans le contraste évident entre le film dans la fenêtre de visionnement et dans l’interface du site, du logiciel de navigation et de l’écran réside une partie fondamentale du questionnement de cette recherche. Ce contraste est bien présent aussi lorsqu’une chaîne télévisuelle diffuse un film, et est bien sûr plus évident lorsque ce film est un film du passé, en noir et blanc par exemple. Cependant, le site web amplifie la question, et cette amplification devient structurante, une condition qui ne change pas seulement la forme du phénomène, mais qui le structure aussi en constituant l’une de ses spécificités [5].

    Le contraste frappe en premier lieu du point de vue de la temporalité. L’audiovisuel n’est pas juste linéaire et non fragmenté. L’audiovisuel impose sa temporalité au spectateur : pour voir un film, il faut laisser défiler les images, du début à la fin. Le site web, au contraire, livre tout de suite les éléments qui le composent. C’est à l’usager de trouver et former une continuité temporelle parmi ces éléments.

    L’interface se donne alors dans sa prééminence. Plusieurs de ses couches sont à dépasser afin de rejoindre le contenu, soit l’ordinateur (avec ses prothèses, clavier, souris, écran tactile), le système opératif, le navigateur et le site web. Le contenu semble ainsi s’éloigner du spectateur puisque ces interfaces sont bien visibles et présentes, elles ne s’effacent pas pour nous mettre en présence du contenu des images. La remédiation du type de l’hypermediacy (Bolter et Grusin, 1999 : 45) [6], en posant une couche d’intermédiation supplémentaire entre document et usager, produit une mise à distance, un effet d’aliénation qui fait que nous sommes conscients de notre rôle devant l’écran. Nous ne nous oublions pas nous-mêmes, comme dans la salle obscure du cinéma, où l’on nous demande de mettre entre parenthèses ce que nous sommes et d’où nous venons afin de nous fondre à l’histoire qui nous est racontée. Ce n’est pas un hasard si les plus récentes théories du cinéma ont essayé de distinguer l’expérience cinématographique et l’expérience audiovisuelle tout court, afin de souligner l’importance du cinéma comme expérience foisonnante qui transcende le seul contenu filmique [7].

    Ce type d’interaction subit un changement de statut, du régime du spectacle au régime de la manipulation. L’usager d’un site doit cliquer, choisir, agir, ce qui laisse apparaître une deuxième différence : là où le spectateur faisait une sorte d’épochè implicite du monde qui l’entoure, l’usager du web, lui, n’adhère pas si directement à l’écran. Il est encore actif, il n’est plus dans cet état de rêverie qu’implique le cinéma dans une salle, par exemple. On est bien soumis au dispositif médiatique, ici, qui, selon Giorgio Agamben (2007 [réf13]) qui réinterprète Foucault, n’est pas seulement un élément technique, mais un ensemble de relations où le sujet en tant que tel est constitué par le dispositif même (au point que l’exemple amené par Agamben est celui de la confession, où la prière permet de se désubjectiviser afin d’obtenir une nouvelle subjectivité avec un nouvel investissement valorial). Notre place dans la salle de cinéma nous est donnée par le dispositif. Nous pouvons l’accepter ou pas, mais une fois que nous l’acceptons, nous sommes obligés de respecter ses règles pour voir le film. Alors que devant la remédiation d’une vidéo en ligne, nous tenons le rôle de l’usager : en étant par définition actifs, nous remplaçons l’interaction cognitive par une interactivité physique qui n’est pas du même ordre.

    Le paradoxe du numérique est ainsi la coexistence d’un éloignement et d’une accroche. Le premier est dû à la multiplication des filtres qui façonnent l’accès au document. Il va cependant de pair avec l’engagement de l’usager envers le document dans la forme de la manipulation. Il y a donc éloignement émotionnel et accroche physique. Dans la salle de cinéma, nous ne pouvions pas toucher, manipuler, arrêter les images, mais notre tête y était complètement plongée, alors que devant l’écran d’ordinateur, nous pouvons réellement agir sur la pellicule et même la modifier concrètement dans sa forme et son contenu (par exemple la rediffuser ou la remonter avec d’autres images). Le principe du discours cinématographique, comme l’affirme Christian Metz (1977 [réf14]), est l’effacement des marques de l’énonciation du film, ce à quoi renvoient les considérations de Roland Barthes sur l’état de rêverie de la réception du film dans une salle :

    Dans ce noir du cinéma (noir anonyme, peuplé, nombreux : oh, l’ennui, la frustration des projections dites privées !) gît la fascination même du film (quel qu’il soit). Évoquez l’expérience contraire : à la TV, qui passe elle aussi des films, nulle fascination : le noir y est gommé, l’anonymat refoulé ; l’espace est familier, articulé (par les meubles, les objets connus), dressé : l’érotisme — disons mieux, pour en faire comprendre la légèreté, l’inachèvement : érotisation du lieu est forclose : par la TV nous sommes condamnés à la Famille, dont elle est devenue l’instrument ménager, comme le fut autrefois l’âtre, flanqué de sa marmite commune. (Barthes, 1975 [réf15])


    Dans une préfiguration de la remédiation, en 1975, Barthes avance l’un de ses points clés : le manque de fascination devant la TV et l’importance de cet état de rêverie que la salle de cinéma nous impose. Barthes relève toutefois que le spectateur veut se laisser porter par le cinéma, il souhaite la passivité que le cinéma lui impose. L’interactivité est de son côté un tout autre type d’interaction avec le contenu, une autre forme d’expérience filmique, comme l’a récemment qualifiée Francesco Casetti (2009 [réf16]). Il s’agit aussi d’ailleurs, bien évidemment, d’une relocalisation, soit de la transmigration de l’expérience artistique d’un lieu à un autre (de la salle de cinéma au bureau, par exemple, Casetti, 2009). Parmi la multiplicité des problèmes posés par cette question, la notion d’interactivité est l’une des plus complexes. Alors qu’elle est très souvent vue comme la solution au problème de l’engagement émotionnel envers les vidéos en ligne, de notre point de vue, elle est plutôt le problème [8].

    Or, en mettant en avant la notion processuelle d’interface utilisée par Alexander R. Galloway (2012 [réf17]), on comprend finalement que cette dernière, au lieu d’être le lieu de la fusion entre deux mondes, est bien au contraire le lieu de leur incommensurabilité. La médiation est impraticable (unworkable) vu que pour être complète, elle devrait annuler un monde dans l’autre pour en constituer un troisième. Comme ce n’est pas possible, l’interface finit par montrer cette impraticabilité, qui révèle non seulement une impossibilité de médiation pratique, mais aussi de médiation temporelle. En d’autres termes, dans l’interface, la remédiation manifeste la problématique essentielle de la recontextualisation diachronique. Le passé ne peut pas être dans le présent et l’interface en montre l’aporie qui est, cependant, comme nous allons le voir, son point fort.

    La recontextualisation sémiotique (ou éditorialisation)

    Nous reviendrons sur l’interface. Prenons maintenant un autre exemple. Le 9 janvier 2010, un tremblement de terre secoue Eureka, petite ville de Californie. Dans les bureaux du journal Times-Standard, les gens s’enfuient. Quelques jours plus tard, les images d’une caméra de vidéosurveillance de ces bureaux apparaissent sur YouTube [9] et Break.com [10]. Elles montrent les salles de rédaction puis la chute brutale de morceaux de plafond et de livres provoquée par la secousse sismique alors que le personnel court se mettre à l’abri. Le 12 janvier 2010, un séisme ravage Haïti. À la recherche d’images qui témoignent de l’événement, des journalistes de France 3 tombent sur la vidéo tournée à Eureka. Sans doute parce qu’elle avait été postée sur Dailymotion avec un titre et une date différents, sans doute aussi par détournement délibéré, la vidéo est diffusée au 19/20 de France 3. La voix off du présentateur explique que les images proviennent de la caméra de vidéosurveillance de l’ambassade de France à Haïti. BFM TV reprend l’information. Le 15 janvier, LePost.fr révèle ce détournement et les deux rédactions des journaux télévisés sont contraintes de présenter des rectifications [réf18]. Il s’agit bien évidemment d’une utilisation de documents qui pose problème vis-à-vis de leur authenticité. Ce n’est pas toutefois le seul détournement des images qui nous intéresse ici.

    Ce qui nous concerne en premier lieu, c’est le changement de contexte. Le titre de la publication originale sur YouTube est : « My dog Sophie senses the 6.5 earthquake at the Times-Standard newspaper in Eureka CA » (« Mon chien Sophie ressent le tremblement de terre au siège du journal Times-Standard à Eureka en Californie »). La notice descriptive explique le succès de cette vidéo sur le web, qui met en scène un chien qui ressent le séisme avant les humains. Un journaliste de la rédaction a sans doute trouvé ces images originales parce qu’elles montrent la fuite des employés pendant la secousse, mais aussi le chien Sophie qui ressent le séisme bien avant que la caméra ne commence à trembler. Ainsi, sans titre, dans la diffusion de la vidéo par France 3, le chien passe inaperçu. Mais si l’on regarde le document en sachant que le chien Sophie en est l’objet, on aperçoit en effet un labrador qui se réveille et s’enfuit avant que tout commence à trembler.

    Nous considérons donc ici deux documents distincts. D’un côté, des images censées représenter ce qui se passe à l’intérieur d’un édifice lors d’un séisme, malgré leur manque d’authenticité, remplissent bien cette tâche ; transposées dans le contexte d’un autre tremblement de terre, elles sont seulement en partie décalées. De l’autre, une vidéo traite du comportement des animaux pendant une catastrophe. Le chien n’est plus un détail dans un contexte où l’on traite d’un sujet plus large, mais c’est l’élément à partir duquel s’exprime le sens du document. Le chien est le point central de la structure narrative dans la vidéo publiée sur YouTube. Dans le changement de contexte c’est sa structure sémiotique qui change. Si, comme le prétend la sémiotique littéraire, toute narration naît d’une opposition d’états, dans la vidéo diffusée sur France 3 nous pouvons relever une forme de narrativité dans le changement d’état. Le calme du début s’oppose au tremblement de la secousse. Pour cette raison, la vidéo illustre bien le propos, même si elle renvoie à un autre séisme ; les conséquences du séisme d’Haïti dans un bâtiment similaire auraient été identiques. La vidéo sur YouTube présente en revanche une structure différente. La secousse constitue la toile de fond qui permet le déroulement d’une narration plus complexe. C’est le contraste entre le comportement du chien et celui des humains qui y est mis en valeur.

    Le contexte, ici le titre en tant qu’élément paratextuel, éclaire certains éléments des images et en atténue d’autres. Selon des critères « d’économie interprétative », le spectateur est toujours enclin à balayer certains détails pour mettre uniquement en relief ceux qui sont cohérents avec sa vision d’ensemble. Umberto Eco affirmait en 1979 que l’on comprend toujours un signe en renonçant à quelque chose [réf19]. Ainsi, le contexte focalise l’attention, d’une certaine manière, et oriente en conséquence le sens de l’interprétation. La focalisation de l’attention sur d’autres détails dans l’image fait concrètement disparaître le chien Sophie de la vidéo.

    Cet exemple illustre deux choses. Tout d’abord, la recontextualisation produit du sens. Ainsi, a minima, ajouter ou enlever un titre, selon qu’une même vidéo est diffusée à la télévision ou publiée sur YouTube, aboutit à deux objets différents. Par ailleurs, la méthodologie d’une étude sur le contexte ne peut pas être représentative ou modélisante (c’est-à-dire visant à construire la représentation ou le modèle de l’objet d’étude). Elle doit être productive. Il ne faut pas chercher une prétendue structure intrinsèque des images. Nous ne pouvons pas préjuger de ce que les gens percevront de tel ou tel contenu, décréter que quatre personnes sur dix verront le chien ou le contraire. Ce qui compte, c’est que l’énoncé du titre va forcément produire un effet : avec cet élément de contexte, le chien sera forcément repéré. Si ce n’est pas le cas, parce que les images ont été regardées distraitement, elles seront peut-être visionnées à nouveau en quête du chien. C’est ici un effet concret, presque tangible, du phénomène de recontextualisation.

    Chaque recontextualisation est une réinvention des images. C’est précisément ce degré d’opérabilité entre l’interne du document et l’externe de l’intertexte que les nouveaux médias, et leurs caractéristiques propres, nous permettent d’étudier. Le contexte ne change pas seulement notre façon de voir les choses, il ne fournit pas simplement une grille de lecture qui détermine nos interprétations des objets. Le contexte change ce que l’on voit : une vidéo avec le chien Sophie d’un côté et une vidéo avec un tremblement de terre de l’autre. Grâce au contexte, le sens n’est plus si abstrait : il devient bien concret et vérifiable.

    Il s’agit des phénomènes sémantiques que François Rastier (1987 [réf20]) a appelés dissimulation (la neutralisation de sèmes non cohérents dans une interprétation) et afférence (l’actualisation de sèmes cohérents). À partir d’un texte donné, une hypothèse interprétative actualise certains éléments au détriment d’autres en formant ainsi un parcours interprétatif cohérent (Rastier, 2000 [réf21]). Cette idée de l’actualisation et de la neutralisation d’éléments du plan de l’expression et du plan du contenu, régie par le contexte (médiatique, sémiotique ou diachronique), va guider la plupart de nos analyses.

    Le changement du titre de la vidéo, qui s’accompagne, bien évidemment, d’une remédiation inversée (c’est-à-dire la reprise à la télévision d’images diffusées sur le web), est une recontextualisation sémiotique intentionnelle. Et comme on peut le voir, cette dernière, que nous allons appeler éditorialisation, peut faire dire aux images autre chose que ce qu’elles disent. Or, la remédiation des archives audiovisuelles s’accompagne toujours d’une intention éditoriale de l’instance qui rediffuse le document. Cette troisième forme de recontextualisation est le moment où l’on décide ce que l’on fait dire aux archives. Afin de résoudre le fossé d’intelligibilité, on rajoute des éléments interprétatifs censés permettre aux usagers de comprendre un document qui s’adressait à un public d’une autre époque, dans d’autres conditions de réception. Un titre, une notice descriptive, mais aussi des métadonnées et la présence d’éléments reliés (comme les vidéos similaires), contribuent à former ce nouveau contexte, tout à fait intentionnel et visant à réinterpréter le document. L’éditorialisation est ainsi le moment où l’éditeur rajoute une intention signifiante au document, et où d’autres phénomènes se produisent, comme ce que Roger T. Pédauque a appelé rédocumentarisation [réf22], soit le rajout de nouvelles métadonnées qui reconstruisent l’indexation originale du document.

    L’éditorialisation

    Bruno Bachimont définit l’éditorialisation comme « le processus consistant à enrôler des ressources pour les intégrer dans une nouvelle publication » (2007 [réf23]). Éditorialiser signifie donc apporter de nouvelles ressources cognitives pour interpréter un document publié. Il y a par conséquent un décalage entre la publication et le document original (appelé ici ressource). Ce caractère de nouveauté de la publication est également souligné par les outils mis à la disposition des usagers pour repérer les documents.

    L’éditorialisation peut donc être vue comme une recontextualisation intentionnelle. Elle opère un changement de contexte, mais de façon explicite, et elle le fait dans le but de résoudre le problème causé par la remédiation et par le fossé d’intelligibilité (soit le manque de référents socioculturels originaux). L’éditorialisation est ainsi la façon dont les institutions patrimoniales gèrent une intentionnalité de recontextualisation. Cependant, il pourra y avoir plusieurs intentions et des effets de sens différents. Il faut en outre tenir compte du fait que tout contenu est toujours éditorialisé vu que tout document publié est toujours en contexte. Le fait de le mettre en ligne à travers une base de données implique, par exemple, une éditorialisation implicite (comme c’était le cas pour le reportage sur la tour Eiffel). Si la transmission des documents d’archives est souvent vue comme une priorité de la part des institutions patrimoniales, il n’en va pas de même pour l’éditorialisation qui est souvent considérée comme une activité supplémentaire de valorisation, utile, mais pas forcément nécessaire.

    L’enjeu sémiotique de la préservation du patrimoine

    L’arrivée du numérique dans le domaine de l’archivistique audiovisuelle a bouleversé les pratiques et les techniques de préservation et conservation des contenus. Les trois concepts clés de la discipline déontologique des archivistes, l’intégrité, la fiabilité et l’authenticité, nécessitaient donc une mise à jour [11]. Par exemple, la séparation du support et du contenu causée par le numérique demande la conception d’une nouvelle forme de diplomatique, pour vérifier l’authenticité des documents, une diplomatique numérique précisément, comme le souhaite Marie-Anne Chabin (2013 [réf24] ) [12]. Avec la numérisation des archives, on a concentré les préoccupations sur la préservation des fichiers numériques, l’obsolescence et les pratiques de migration. Aujourd’hui la nécessité de revenir à une pratique humaniste de l’archive se fait de plus en plus forte. Les nouvelles technologies ont mis en évidence des aspects techniques de grand intérêt dans la pratique archivistique. Cependant, le détachement des nouvelles techniques vis-à-vis de leurs buts et de leurs finalités humaines a fini par en détourner le sens. Il y a eu, en quelque sorte, une inversion de la perspective. Au lieu de faciliter les tâches culturelles, comme l’indexation des documents, par exemple, les nouvelles technologies sont devenues le moyen et la finalité des pratiques. Notre but, à travers le concept de recontextualisation, est de refonder la pratique dans les finalités humaines à la base de la conservation et de la transmission du patrimoine.

    La rediffusion des archives

    Aujourd’hui la numérisation facilite l’accessibilité d’archives qui étaient autrefois réservées aux chercheurs ou aux professionnels. La mission de valorisation des archives dont plusieurs institutions patrimoniales sont chargées (comme l’Ina [réf26]) implique la publication des contenus intéressants pour la collectivité. Ce qui rentre dans une volonté de repenser la chaîne qui va des fonds au public, comme l’affirme Marc Vernet (2007 [réf27]). Il vaut la peine, de notre point de vue, de bien faire la distinction entre la conservation des archives et leur diffusion. Le site web Europeana doit par exemple être vu comme une instance bien distincte des bibliothèques européennes qui mettent à la disposition du site une partie de leurs fonds numérisés [réf28]. Car s’il est vrai, comme l’affirme Wolfgang Ernst (2013 [réf29]), qu’aujourd’hui les archives se confondent avec le web où elles sont diffusées, il est d’autant plus vrai que la publication, tout en étant nécessaire pour la transmission du patrimoine, est une pratique séparée et différente de la conservation et préservation. Cette distinction est théoriquement importante et nécessaire afin de ne pas confondre les archives avec le web ou la notion d’archive au sens de Michel Foucault, celui du concept philosophique de « la loi de tout ce qui peut être dit », avec les institutions des Archives [13]. Cela afin de ne pas tomber dans toute une série de malentendus bien présents aujourd’hui dans les discours sur les archives et les médias numériques qui finissent par élargir le terme archive à des choses qui ne le sont pas, avec, par conséquent, une perte du pouvoir heuristique de ce concept. La plupart des sites web qui diffusent des vidéos, comme YouTube, Vimeo ou Dailymotion, par exemple, ne sont pas vraiment des archives, mais ils partagent avec la notion d’archive le système d’accès aux contenus de la base de données (Manovich, 2001 [réf30]). La base de données est propre aux archives, mais utiliser une base de données pour accéder à leurs contenus ne fait pas de ces sites des archives au sens de l’archivistique traditionnelle.

    Les conséquences de la publication des archives

    Roger T. Pédauque définit en effet la publication comme « la mise en forme d’un contenu préalablement sélectionné, en vue de sa diffusion collective » (2009 : 202 [réf31]). Cette définition tient compte d’une visée intentionnelle dans le choix des documents à publier, d’une mise en forme ou éditorialisation, et de la « diffusion collective », c’est-à-dire de la mise en circulation dans l’espace médiatique. La publication a par conséquent des aspects qui sont en même temps sociologiques (la collectivité), sémiotiques (la mise en forme du contenu) et politiques (les choix de publication). Elle implique donc une éditorialisation du contenu qui se fait dans le cadre d’une valorisation de l’archive.

    Deux conséquences majeures en découlent, d’un point de vue sociologique, qui touchent l’authenticité et la fiabilité des documents lorsqu’ils sont rediffusés. Tout d’abord, un nouveau mode de lecture est impliqué par la publication, une nouvelle pratique suit le processus de publication. En deuxième lieu, le passage du régime de l’accès au régime de la diffusion modifie le rôle de l’archiviste.

    La publication implique d’abord un élargissement du public. Autrefois les archives étaient l’endroit privilégié des chercheurs (les historiens, par exemple) ou de professionnels en quête d’informations sur des événements, de preuves ou de documents administratifs. De la mise à la disposition de documents pour un segment de la population, nous sommes passés aujourd’hui à la diffusion visant le grand public. Cet élargissement du public induit une nouvelle approche des usagers.

    Il entraîne un changement fondamental dans le mode de lecture de l’archive. Si les professionnels de l’audiovisuel et les chercheurs ont les outils critiques pour interpréter un document problématique comme le document historique, le grand public est souvent démuni et n’a pas de grille de lecture adéquate. « Les lecteurs sans compétences nécessaires sont pilotés par le dispositif », laissant place à ce qu’Alain Giffard a appelé les lectures industrielles (2009 [réf32]). Les chercheurs qui font de la recherche dans les archives peuvent comparer les sources et reconstruire narrativement la validité d’un document. Le reportage publié sur Ina.fr sur le déplacement de la tour Eiffel, par exemple, ne serait pas crédible pour un chercheur qui, en vérifiant d’autres journaux télévisés et journaux de l’époque, se rendrait tout de suite compte que l’on ne trouve pas de traces de l’événement ailleurs, et qu’il s’agit d’un poisson d’avril.

    La question va être abordée ici du point de vue des modes de lecture ou, mieux, des pratiques sémiotiques (Fontanille, 2008 [réf33]) engendrées par ces nouvelles formes de médias, plutôt que du point de vue de l’élargissement du public [14]. La pratique de la consultation d’une archive laisse place à celle de la consultation d’un site web du type YouTube, par exemple. La différence ne se situe pas pour nous entre deux classes de lecteurs empiriques, une classe soi-disant experte et une classe inexperte, mais plutôt entre deux pratiques imposées par le dispositif lui-même, une pratique attentive, pour résumer, et une pratique superficielle. Ces deux modes peuvent appartenir à tout lecteur empirique : dans une salle de consultation, on a un niveau d’attention bien évidemment plus élevé et conscient des enjeux des documents consultés, alors que dans une consultation en ligne à la maison, on passe vite sur les contenus sans tenir compte des implications historiques que ceux-ci peuvent poser, comme c’était le cas pour les bloggeurs à propos du déplacement de la tour Eiffel, cités en introduction.

    La publication des archives implique en outre le passage du régime de l’accès au régime de la diffusion. Ce décalage cache une mutation de premier ordre. Une institution comme les Archives nationales, par exemple, en ce qui concerne l’accès, rend disponibles les archives pour ceux qui sont en principe intéressés à leur consultation. La publication exige plutôt qu’elles aillent au-devant d’eux. Autrefois le public cherchait quelque chose dans les Archives, aujourd’hui ce sont les Archives mêmes qui vont à la recherche du public. Le nouveau public (et la notion même de public montre comment on est passé d’une idée politique à une idée médiatique des bénéficiaires des Archives), donc, ne sait pas ce qu’il recherche, sinon du contenu, indépendamment de son historicité. Il est exposé à la diffusion sous forme de broadcast, qui est beaucoup plus vaste.

    Le site web Ina.fr a été considéré comme un média plutôt que des archives ouvertes, et ce, par ses créateurs même. Roei Amit, ancien chef des éditions de l’Ina et coordonnateur du projet Ina.fr, explique que le site est « un nouveau type de média » (2008 [réf34]). L’archive devient ainsi en quelque sorte du contenu à exploiter. Alors qu’au moment du baptême [15], quand on a décidé de la conserver à des fins précises (le dépôt légal, par exemple [réf35]), l’émission télévisuelle était bel et bien une sorte d’archives, elle redevient ici ce qu’elle était auparavant. Une réappropriation du statut original du document s’effectue : l’émission, contenu médiatique, redevient ce pour quoi elle avait été créée, un contenu à diffuser.

    Ce changement a une influence sur les priorités des Archives. La tâche fondamentale de toute organisation d’un fonds était de faire en sorte qu’on puisse trouver ce que l’on cherche. Le moteur de recherche, par exemple, est essentiel quand on sait ce que l’on cherche, mais il finit par induire des éditorialisations implicites si on ne le sait pas. On constate d’ailleurs que les vidéos mises en avant sur un site web, même de façon automatique, seront visionnées davantage et auront davantage de valeur que le reste (comme en témoignent les expériences d’Europeana et EUScreen [réf36], où l’on s’est vite rendu compte que les vidéos les plus consultées étaient celles de la page d’accueil). Dans un tel changement de paradigme, une fois que l’archive redevient un contenu médiatique, le travail éditorial, et non seulement la possibilité de l’accès, est alors fondamental pour une institution patrimoniale. Le but de l’archiviste n’est plus seulement de « consentir l’accès » et de le faciliter, comme c’était le cas dans les salles de consultation ou dans les bibliothèques. L’institution diffuse maintenant ses contenus et il faut par conséquent pouvoir les mettre en avant. Dans la logique de la diffusion, la prééminence va à la capacité de faire voir un contenu plutôt qu’à celle de permettre de le retrouver après sa publication. Le contexte devient ainsi le terrain de travail privilégié par les archivistes (Treleani et Mussou, 2012 [réf37]).

    On peut alors voir les institutions patrimoniales comme des médias, et les archivistes, non plus comme des gatekeepers de la connaissance, soit des gardiens qui permettent l’accès, mais des éditeurs de connaissances, selon les termes de Julia Noordegraaf (2010 [réf38]). Dans le contexte de la valorisation et de la publication des archives, l’archiviste serait donc un participant actif dans la vie de l’archive, quelqu’un qui la rend signifiante en connaissant son contenu et son contexte. « Au lieu de voir l’archiviste comme une sorte d’employé honnête entre le créateur du document et le document utilisé plus tard par les chercheurs, il faudrait reconnaître que l’archiviste est un agent actif, un médiateur et un interprète du sens » (Cook, 2009 : XV-XVII [réf39], cité par Noordegraaf, 2010 [réf40] ; nous traduisons [16]). On voit bien que, dans ce contexte, poser d’un point de vue sémiotique la question de la signification des documents rediffusés est nécessaire pour les institutions patrimoniales. Le sens, en plus de la mémoire, est alors au cœur de la pratique archivistique.

    Treleani Matteo (2014). “La recontextualisation des archives audiovisuelles”, in Mémoires audiovisuelles, collection « Parcours Numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 27-54, ISBN: 978-2-7606-3368-1 (http://www.parcoursnumeriques-pum.ca/la-recontextualisation-des-archives-aud (...)), RIS, BibTeX.

    Dernière mise à jour : 11 mai 2014
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    Sommaire
    Notes additionnelles

    [réf1Cf. « Recontextualisation », Matteo Treleani, Réseaux, La Découverte, 2013.

    [1Cette approche est bien sûr liée à la façon dont Alexander R. Galloway (2012) aborde la notion d’interface, vue comme un processus de médiation.

    [3Voir à ce propos la notion d’objectivité chez Umberto Eco (Treleani, 2009).

    [réf3L’auteur fait ici référence à la nouvelle de Jorge Luis Borges, Pierre Ménard, auteur de Quichotte, parue en 1939 dans la revue Sur puis publiée en 1944 dans le recueil Fictions.

    [4Voir en particulier le débat entre Gérard Genette (1994) et Nelson Goodman (1990) sur la différence entre texte et œuvre.

    [réf4« Archivage audiovisuel et numérique : les enjeux de la longue durée », Bruno Bachimont, in Archivage et stockage pérennes. Enjeux et réalisations., Corinne Leblond, Paris, Hermès Sciences, 2009.

    [réf5La perspective comme forme symbolique et autres essais, Erwin Panofsky, Coll. Le sens commun, Les Editions de Minuit, Paris, 1976.

    [réf8Pour en savoir plus sur le récit de Judith et Holopherne, voir le livre de Judith (livre deutérocanonique de la Bible).

    [réf9Europa Film Treasures est un site Internet multilingue proposant des films de 1896 à 1999 en streaming et sous-titrés en cinq langues. Ce site est inaccessible depuis avril 2013. Voir la Une du site avant sa fermeture.

    [réf11Remediation : understanding new media, Bolter et Grusin, The MIT Press, Cambridge, 1999.

    [réf12The Language of new media, Lev Manovich, The MIT Press, Cambridge, 2001.

    [5Marcello Vitali-Rosati (2012) a bien analysé le côté structurant des nouvelles technologies. Sans introduire de nouveautés historiques du point de vue des formes, le numérique semble rendre certains phénomènes déjà existants dans le monde de la culture (comme le phénomène du remix ou de la répétition) structurants. Leurs caractéristiques se tournent vers le contexte qui les produit et finissent par le modifier. Voir son livre S’orienter dans le virtuel en accès libre.

    [6L’hypermediacy, chez Bolter et Grusin, s’oppose à la transparent immediacy. Dans la première, l’interface de remédiation est présente, visible aux yeux du spectateur (c’est le cas d’un site web où l’usager est bien conscient de la présence du dispositif). Dans la seconde, on vise par contre à effacer l’interface afin de donner le contenu sans intermédiations : le dispositif est alors transparent, il ne se donne pas à voir (c’est le cas du rapport fusionnel avec le contenu créé par le dispositif cinématographique). Bolter et Grusin, p. 45.

    [7C’est le cas de Jacques Aumont (2012) et de Raymond Bellour (2012).

    [8Nous nous permettons de renvoyer, pour un approfondissement de cette question, à notre article « Les vidéos en ligne et le problème de l’interactivité », in Revue du CIRCAV, n° 26, 2014.

    [9Voir la vidéo Dog Senses Arcata Earthquake at News Station postée sur YouTube le 13 janvier 2010

    [10Voir la vidéo Dog Senses Arcata Earthquake at News Station postée sur Break.com le 11 janvier 2010

    [réf19Lector in fabula, Umberto Eco, Milano, Bompiano (traduction française, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985).

    [réf20Sémantique interprétative, François Rastier, Paris, PUF, 1987.

    [réf22Voir la redocumentarisation en 50 diapos, par Mary Meeker, sur le blog de l’EBSI.

    [réf24« Peut-on parler de diplomatique numérique ? », Marie-Anne Chabin, in Vers un nouvel archiviste numérique, Valentine Frey et Matteo Treleani, Paris, L’Harmattan/Ina Editions, 2013.

    [12La méthode diplomatique est celle, par exemple, menée par Lorenzo Valla à la Renaissance lorsqu’il découvre que la Donation de Constantin est un faux, en analysant le type de langue latine employée (anachronique par rapport à la date prétendue). Mabillon théorisera ensuite la discipline diplomatique comme méthode pour enquêter sur l’authenticité des documents.

    [réf26L’Ina est l’acronyme pour l’Institut national de l’audiovisuel. Cf. Introduction.

    [réf27« Les archives de cinéma et d’audiovisuel et les bibliothèque », Marc Vernet, BBF, Bulletin des bibliothèques de France, t. 52, n° 2, Paris, École nationale supérieure des sciences de l’information et des bibliothèques.

    [réf28Le site web Europeana est une bibliothèque numérique européenne qui répertorie des œuvres numérisées provenant de 1500 institutions de l’ensemble des Etats membres : bibliothèques, musées, centres d’archives... Voir le site europeana.eu.

    [réf29Digital memory of the archive, Wolfgang Ernst, University of Minnesota Press, 2013.

    [13Nous adoptons la terminologie suivante : archive et son pluriel archives indiquent le « document d’archives ». Archives, au pluriel et avec la majuscule, indique l’institution des archives. Les trois termes, pour la clarté de l’expression, ne sont pas à confondre, dans le présent ouvrage, avec le concept foucaldien d’archive. Voir L’archéologie du savoir, Gallimard, 1969.

    [réf30The Language of new media, Lev Manovich, The MIT Press, Cambridge, 2001.

    [14Les modes de lecture et la façon dont ces modes sont prévus par le film s’inscrivent d’ailleurs dans la théorie des genres cinématographiques conçue par Rick Altman (Film/Genre, British Film Institute, 1999). Voir également Giovanna Cosenza, Semiotica dei nuovi media (2008) en ce qui concerne une typologie d’usagers modèles de sites web.

    [réf34Cf. l’article « L’ina.fr est un nouveau type de média », e-Dossier de l’audiovisuel, Entretien avec Roei Amit, L’avenir de l’audiovisuel passe-t-il par le Net ?, Bry-sur-Marne, Ina, 2008.

    [15Marie-Anne Chabin (2000) appelle « archives au sens large » des documents quelconques qui subissent un acte de baptême de la part d’un acteur censé les conserver, qui les rend proprement des « archives », chose qu’ils n’étaient pas forcément auparavant.

    [réf35En France, la loi du 29 juin 1992 étend le dépôt légal à la télévision et à la radio. C’est à l’Ina qu’en revient le rôle de dépositaire.

    [réf36Voir les sites d’Europeana et EUScreen.

    [réf37« Retelling the Past with Broadcast Archives : Context Makes Sense », Matteo Treleani et Claude Mussou, View Journal of European Television History and Culture, 2012.

    [réf39« Preface », Terry Cook, in From Polders to Postmodernism : A Concise History of Archival Theory, John Ridener, Duluth, MN, Litwin Books, 2009.

    [réf40« Who Knows Television ? Online Access and the Gatekeepers of Knowledge », Julia Noordegraaf, Critical Studies in Television : Scholarly Studies in Small Screen Fictions, vol. 5, n° 2, 2010.

    [16« Rather than viewing the archivist as a kind of honest broker between the creator of records and the records later used by researchers one should recognize that in fact she/he is an active agent sharing the archive, a mediator and interpreter of meaning. »

    Contenus additionnels : 7 contenus

    • Bibliographie du Chapitre 1 - La recontextualisation des archives audiovisuelles - du livre Mémoires audiovisuelles

    • "Recontextualisation" : article de Matteo Treleani pour Politique des algorithmes, revue Réseaux (n°177)

    • Vidéo de "Mon chien Sophie" sur Youtube

    • Biographie d’Erwin Panofsky sur Wikipédia

    • Pierre Ménard, auteur du Quichotte, nouvelle de Borges

    • Judith et Holopherne par Francesco Maffei - Pinacothèque communale de Faenza

    • Judith décapitant Holopherne par Le Caravage - Galleria Borghese

    • - Jorge Luis Borges

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