Surveiller et sourire Les artistes visuels et le regard numérique
  • Sophie Limare

Cache-cache muséal

    De par son pouvoir institutionnel, le musée constitue la tribune majeure où peut se déployer le discours artistique, à condition qu’il garde à l’esprit que l’art est une force dynamique, en perpétuel changement [1].

    Dans son analyse du musée utilisé comme médium, James Putnam observe que ce dernier est de plus en plus ouvert aux interventions artistiques audacieuses, ce qui aurait été inenvisageable il y a encore quelques décennies. Il remarque en outre que la relation qu’entretiennent les artistes avec les musées reste classique, au sens où elle repose sur deux forces antagonistes qui interagissent et se nourrissent mutuellement. En effet, la liberté d’esprit et la curiosité de l’artiste contrebalancent le caractère immuable et rigide du musée, ce dialogue demeurant un enjeu vital pour l’histoire culturelle de l’humanité [2].

    L’institution muséale, ayant pour mission de conserver et protéger des œuvres destinées à être vues, met simultanément en cause la surveillance, le regard et la place du visiteur. Longtemps passif face aux chefs-d’œuvre de l’art occidental, le spectateur s’est émancipé notamment depuis les années 1970 de son propre immobilisme en participant aujourd’hui à des installations interactives qui l’intègrent dans le processus de création. L’aphorisme de Marcel Duchamp affirmant que « c’est le regardeur qui fait le tableau » semble avoir trouvé son écho dans l’art contemporain. Au cœur de l’espace muséal surveillé, le spectateur est néanmoins celui qui voit et celui qui est vu, contrecarrant le statut de Spectateur émancipé défini par Jacques Rancière [3]. Ce positionnement médian du visiteur, oscillant entre le voir et l’être-vu, a inspiré des créateurs qui se sont joués du regard numérique et de ses caméras de surveillance dans des parties de cache-cache muséales (ré)créatives. Depuis les années 2000, des artistes se sont ainsi intéressés aux dispositifs de contrôle muséaux, les utilisant comme éléments prouvant leurs propres interventions ou les intégrant au cœur même de visites étroitement surveillées.

    Intrus (in)visible

    Pour continuer à vivre en tant que graffeur en intérieur, je me suis dit que la seule solution c’était de continuer à peindre sur des choses qui ne m’appartiennent pas non plus [4].

    Dénonçant depuis les années 1990 la présence de caméras de surveillance dans les espaces urbains, Banksy [5] doit sa célébrité à ses interventions urbaines, réalisées le plus souvent au pochoir en dehors des institutions officielles du marché de l’art. Cet artiste prolifique a récemment élargi ses modalités d’intervention en investissant l’espace même de l’art et du musée. Jouant simultanément sur l’anachronisme et l’absurdité, il ajouta au début du 21e siècle des reproductions de caméras de surveillance sur de vieilles toiles aux couleurs surannées, récupérées lors de marchés à la brocante.

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    CCTV, pochoir sur toile © Banksy

    Placés au bord de chemins de campagne, d’étangs ou de rivière, ces dispositifs noir et blanc extrêmement visibles observent des paysages bucoliques allant jusqu’à contrôler en abyme une bergère surveillant ses propres moutons.

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    CCTV, pochoir sur toile © Banksy

    Le spectateur est incité à rechercher l’intrus glissé avec humour dans ces compositions picturales burlesques. Par ce double jeu de regard, Banksy souligne les excès des caméras de surveillance qui prolifèrent dans les espaces contemporains, s’implantant même dans des communes rurales au point de grever lourdement leur budget.

    Parallèlement à ces interventions sur toile, Banksy a exposé ses propres créations dans les musées internationaux les plus prestigieux. Considérant que ces institutions ne reflétaient pas l’actualité du marché de l’art, l’artiste s’est introduit clandestinement dans le musée parisien du Louvre, la Tate Gallery de Londres et le Metropolitan Museum de New York. Vêtu d’un imperméable, d’un chapeau et portant ses toiles dans un simple sac de papier, Banksy décide non pas de soustraire des œuvres du musée dans lequel il s’introduit mais, au contraire, d’y ajouter les siennes sans se faire voir. Lors de ces accrochages sauvages et illégaux, il détourne le jeu du cache-cache : alors qu’il dénonce avec virulence les excès de la vidéosurveillance dans la plupart de ses interventions extérieures, l’artiste utilise paradoxalement les caméras de contrôle du musée pour prouver la réussite de ses interventions [6].

    Dans le livre Guerre et spray recensant ses interventions muséales, il est notamment possible de découvrir les reproductions des images issues des écrans de contrôle, présentant l’artiste en train de réaliser son propre accrochage à la Tate Gallery de Londres. En suivant la lecture de ces visuels, qui font écho à l’univers de la bande dessinée, on peut observer Banksy pénétrant dans l’une des salles de la Tate Gallery, Banksy admirant l’une des toiles du musée, Banksy sortant son œuvre d’un sac de papier, Banksy quittant la salle après avoir accroché sa toile...

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    Intervention de Banksy à la Tate Gallery de Londres, images issues de la vidéosurveillance du musée © Banksy

    La vidéosurveillance est utilisée par cet artiste pour créer une trame narrative burlesque ayant pour thème principal l’accrochage illégal d’une œuvre. La légende lisible sous le dernier cliché présentant l’œuvre accompagnée de son cartel précisait :

    Tate Gallery, Londres. Durée : 2 heures et demie à cause d’une colle de mauvaise qualité [7].


    La durée de visibilité des toiles installées ne dépend donc pas d’un choix émis par l’équipe de conservation du musée, mais relève uniquement de la qualité de la colle utilisée par Banksy.

    Accompagnant l’installation d’une toile de Banksy au Metropolitan de New York, la légende des images issues de la vidéosurveillance précisait :

    Devenez doué pour tricher et vous n’aurez besoin d’être doué pour rien d’autre [8].


    La triche se joue ici sur plusieurs plans. Non seulement l’artiste détourne les règles de sécurité en ajoutant une œuvre illicite plutôt qu’en en dérobant une, il s’affranchit également des règles du jeu de la mimesis en ajoutant la copie détournée d’un portrait féminin en buste déjà présent dans la collection permanente du musée.

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    Intervention de Banksy au Metropolitan Museum de New York © Banksy

    Sur cette copie, il inflige le port d’un masque à gaz au visage d’une jeune femme peinte de façon très réaliste tout en conservant les règles de la (re)présentation muséale. Banksy installe en effet des toiles soigneusement encadrées et réalisées avec une touche picturale très convaincante.

    La réaction des conservateurs des espaces muséaux dans lesquels il est intervenu est à la hauteur de la complexité de sa démarche : certains exigent le retrait immédiat de l’œuvre une fois la supercherie découverte alors que d’autres l’enlèvent mais l’intègrent néanmoins dans leur collection permanente. Une pierre représentant le graffiti anachronique d’un homme préhistorique poussant un panier de supermarché fait aujourd’hui partie de la collection permanente du British Museum de Londres.

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    Intervention au British Museum de Londres, pierre et marqueur. Durée : 8 jours. Aujourd’hui dans la collection permanente © Banksy

    En jouant à cache-cache avec des dispositifs de contrôle utilisés au passage comme éléments de conservation temporaire de ses interventions, l’artiste remet en question le statut de l’œuvre d’art mais également celui de l’artiste, du spectateur et de l’espace muséal lui-même.

    Visites sécurisées

    Le jeu permet d’instaurer un dehors qui cesse de se confondre avec l’« au loin » indéfini [9].

    À l’instar de Banksy, Renaud Auguste-Dormeuil s’intéresse principalement aux caméras de surveillance installées dans la rue. Il a également travaillé, sur un mode ludique, avec des caméras situées à l’intérieur d’espaces d’exposition. Sa Visite guidée à thème : sécurité et patrimoine répond à une commande émise par le Centre de Création Contemporaine de Tours puis du Palais de Tokyo à Paris. Ce projet appartient au Réseau Mabuse diffusion, où l’artiste propose des visites guidées de musées en focalisant le regard des visiteurs sur les dispositifs de protection des œuvres, du lieu et du public. Munis d’audioguides, les visiteurs sont informés du nombre exact de gardiens, de l’emplacement des caméras de surveillance à l’intérieur et à l’extérieur du bâtiment, de la présence de portes cachées, de faisceaux infrarouges, des systèmes d’incendie et d’accrochage des œuvres... De 1998 à 2001, cette expérience s’est déroulée dans différents musées d’art français. En mettant en avant ces dispositifs de sécurité, Renaud Auguste-Dormeuil propose une réflexion sur la valeur des œuvres. Occultant délibérément leur qualité esthétique, la description très précise des systèmes de sécurité met en évidence le fait que certaines œuvres sont davantage protégées. L’artiste révèle ainsi aux participants que l’accrochage des tableaux dépend paradoxalement non pas de la cohésion esthétique ou historique de la collection, mais bien des contrats imposés par les compagnies d’assurance. Ce jeu de piste hautement contrôlé permet de porter un nouveau regard sur les institutions muséales. Au cours de cette visite axée sur les obsessions sécuritaires et où l’on doit circuler pour ne rien voir, l’artiste remet en question la cohérence du monde de l’art.

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    Visite guidée à thème : Sécurité et Patrimoine. Visite audio guidée du musée d’Art Moderne de la Ville de Paris © Renaud Auguste-Dormeuil

    Dans une entrevue accordée à Catherine Francblin, Renaud Auguste-Dormeuil précise que son travail sur la vidéosurveillance consiste à aller chercher l’information là où tout le monde peut la trouver. L’un des principes de sa démarche est que l’on peut travailler avec des documents et des informations accessibles à tous, sans jouer avec les secrets et les interdits [10]. Après avoir recensé les caméras de surveillance de son propre quartier et repéré celles situées sur les axes les plus utilisés lors des grandes manifestations parisiennes, il a référencé en 1997 les plaques minéralogiques des voitures banalisées de la Police de Paris. Cette œuvre intitulée Parc automobile est constituée d’un assemblage de voitures miniatures, reproduisant le logo de la Préfecture de Paris.

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    Parc Automobile, Aquarium, 333 voitures miniatures avec plaques minéralogiques de véhicules banalisés de la Police de Paris. Caméras de vidéosurveillance, moniteur, photo © Renaud-Auguste-Dormeuil (Paris, novembre 1997)

    L’exploitation de ces véhicules de marque Majorette manipulés habituellement par les enfants connotait le thème du jeu tout en « banalisant » notre rapport au pouvoir et à la surveillance. Exposées dans la vitrine d’une galerie fermée au public, ces « majorettes » rebaptisées « mabusettes » en écho au projet Mabuse Paris Visit Tour, étaient filmées par une caméra de surveillance posée au sol, dont les images étaient présentées sur un écran de télévision placé dans un espace d’exposition inaccessible. L’axe de captation des images de ces véhicules miniatures à même le sol donnait l’illusion d’un parking et le déplacement quotidien de la caméra dévoilait chaque jour le numéro d’une nouvelle plaque minéralogique.

    L’artiste précise au sujet de ces images sous contrôle que le commissaire du IIIe arrondissement, où était située la galerie, a voulu fermer l’exposition mais, faute de diffusion d’information, il n’a pu intervenir :

    C’est toujours impressionnant quand on joue à ce genre de jeu de voir débarquer la police mais c’est aussi le principe, c’est une démonstration de force [11].


    Renaud Auguste-Dormeuil revendique le caractère ludique de son travail très ancré dans la réalité de notre société de contrôle. Il précise en outre que sa démarche consiste à être dans l’ambiguïté par rapport à la présentation d’une œuvre et à placer le spectateur dans l’obligation de choisir une position : soit dans un rapport d’engagement, où il bénéficie d’une aide afin d’obtenir une meilleure vision de la réalité, soit dans un système de reproduction où il fait exactement ce que ferait un policier.

    L’idée de ce travail, par la forme ironique, est d’amener à se demander où l’on se trouve [12].


    Comme l’intrusion de Banksy dans les musées, l’appropriation paranoïaque du jeu de cache-cache muséal de Renaud Auguste-Dormeuil apporte un méta point de vue sur la relation triangulaire établie entre l’œuvre, le public et le lieu d’exposition.

    Ronde de nuit


    —  Adieu, dit le renard. Voici mon secret. Il est très simple : on ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux [13].

    En 2004, l’artiste belge Francis Alÿs a créé une œuvre en collaboration avec la National Gallery de Londres, utilisant la vidéosurveillance à la fois comme médium et terrain de jeu de cache-cache. Le principe de cette intervention, intitulée Night Watch/Ronde de nuit, consista à laisser errer un véritable renard dans les différentes salles d’exposition du musée au cours de la nuit du 7 avril 2004. Vingt caméras ont filmé les pérégrinations de l’animal et l’œuvre finale, d’une durée de seize minutes, a été présentée sur vingt écrans de contrôle. Sur chacun d’entre eux, il était possible d’observer en plongée le renard déambulant d’une pièce à l’autre — et donc d’un écran à l’autre —, sachant que chacun correspondait à une caméra de surveillance fixée en hauteur d’une salle d’exposition.

    The Night Watch (Single Channel Version), 6’17 minutes
    © Francis Alÿs (Londres, 2004)


    Le renard, déjà « observé » par les personnages peints accrochés sur les cimaises du musée, s’est également retrouvé assujetti au regard des caméras de surveillance et à celui des spectateurs de cette œuvre numérique plurielle. L’animal déambulant dans le musée peut être perçu ici comme un alter ego à quatre pattes de Francis Alÿs, considéré comme un artiste intégrant la marche au processus même de sa création. Prénommé « Bandit », le renard peut in fine se percevoir comme un intrus au sein de l’institution artistique, à l’image de son metteur en scène belge, reconnu mais insaisissable de par son statut d’architecte, ingénieur, vidéaste, peintre, dessinateur, sculpteur et producteur de performances...

    Unique visiteur nocturne, cet animal qui passe d’une pièce et d’un écran à l’autre réactualise sur un mode hypermoderne et décalé le jeu ancestral du « Renard qui passe ». Au cours de ce jeu pour enfants, les participants doivent s’asseoir les yeux fermés en formant une ronde autour de laquelle un « renard » doit courir un foulard à la main avant de le déposer dans le dos de l’un des joueurs ; ce dernier doit alors le ramasser et rattraper le renard, faute de le devenir à son tour. Cette comptine joue sur le secret et l’invisibilité, car il est interdit de voir le renard en pleine action, sous peine d’être éliminé. Elle fait écho au processus de la vidéosurveillance fortement ancré dans la dialectique du voir et du pouvoir.

    Le titre de l’intervention muséale de Francis Alÿs connote également le célèbre tableau de Rembrandt qui est aujourd’hui exposé sur les murs du Rijksmuseum d’Amsterdam [14]. Un lien existe entre ces deux œuvres qui concerne leurs lieux d’exposition respectifs : il est à noter qu’une copie de la toile grand format du maître hollandais a été réalisée avant son découpage en 1715 par le peintre Gerrit Lundens et exposée dans la National Gallery de Londres. Le titre du tableau initial de Rembrandt est de plus lié, comme celui de l’intervention de Francis Alÿs, au thème de la nuit. Rembrandt, considéré comme l’un des maîtres du clair-obscur avec Georges de La Tour et Le Caravage, a en effet peint de nombreuses scènes nocturnes. La mauvaise conservation du vernis et l’assombrissement du liant utilisé pour La ronde de nuit pouvaient laisser croire dans un premier temps que cette toile faisait partie des compositions de nuit. Ce n’est qu’en 1947, lors de la restauration du tableau, que le groupe de soldats a été perçu dans la lumière du jour, classant dès lors la scène parmi les diurnes du maître hollandais. L’intervention facétieuse et décalée dans le temps de Francis Alÿs fait référence à un tableau ayant lui-même trompé durant des années les repères temporels et lumineux de ses admirateurs. Son œuvre nocturne est elle-même en décalage avec le fonctionnement des institutions muséales. À l’exception de rares prolongements nocturnes et/ou de l’annuelle Nuit des musées, ces lieux sont en effet inaccessibles au public en pleine nuit.

    La problématique de l’(in)visibilité est abordée avec une grande sensibilité par Antoine de Saint-Exupéry. Le renard apprivoisé par le Petit Prince lui explique en effet que l’essentiel est invisible pour les yeux et ne se voit qu’avec le cœur. Francis Alÿs mobilise quant à lui la figure du renard, traditionnellement associée à la ruse, pour aborder les (en)jeux de l’invisibilité dans une ronde de nuit sous haute surveillance. Qu’est-il possible de (ne pas) voir sur les écrans de contrôle de cette Ronde de nuit ? Selon le passage aléatoire de l’animal, les spectateurs de l’œuvre finale de Francis Alÿs observent le plus souvent des salles privées de toute présence humaine. Il n’y aurait ainsi « rien à voir » alors que, paradoxalement, toutes les œuvres picturales sont accrochées aux cimaises du musée londonien. En suivant des yeux cet unique et étrange visiteur — dont le nom français se différencie de celui du regard par une seule lettre —, tout un chacun peut réfléchir sur son propre statut de spectateur-voyeur. Dans cette mise en abyme de regards humain, animal et numérique, cette démarche artistique distingue l’acte de voir et celui de surveiller.

    À l’instar de Banksy et de Renaud Auguste-Dormeuil, Francis Alÿs utilise la vidéosurveillance sur un mode essentiellement ludique. Il soulève néanmoins des questionnements profonds sur les relations entre le spectateur, l’œuvre et le musée [15]. Tournant en rond dans cette Ronde de nuit sous haute surveillance, son « renard qui passe » semble évoquer le besoin de renouveler le fonctionnement du monde de l’art souvent replié sur lui-même. Le regard numérique de la vidéosurveillance utilisé comme médium dans ce jeu de cache-cache absurde et décalé nous incite à déciller notre propre regard et à nous interroger sur l’acte même de voir.

    Limare Sophie (2015). “Cache-cache muséal”, in Surveiller et sourire. Les artistes visuels et le regard numérique, collection « Parcours numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 118-128, ISBN: 978-2-7606-3547-0 (http://www.parcoursnumeriques-pum.ca/cache-cache-museal), RIS, BibTeX.

    Dernière mise à jour : 21 juin 2015
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    Réalisé avec SPIP pour la Collection Parcours Numériques aux Editions PUM par Owell.co

    Sommaire
    Notes additionnelles

    Contenus additionnels : 2 contenus

    • Bibliographie de Cache cache muséal

    • Montage vidéo présentant les interventions muséales de Banksy © Banksy (2004-2007)

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