Surveiller et sourire Les artistes visuels et le regard numérique
  • Sophie Limare

Sousveillance artiviste

    De même qu’on ne peut pas comprendre Dada ni le Surréalisme hors de leur relation aux guerres mondiales et à la lutte entre révolution marxiste et révolution capitaliste, de même les artivistes [...] créent et s’engagent dans un contexte particulier. Celui d’un monde où la chute du mur de Berlin a fait entrer le libéralisme dans une phase achevée de globalisation. Un monde que le 11 septembre 2001 a fini de consacrer comme l’ère de la surveillance généralisée [1].

    Le concept de sousveillance est attribué à Steve Mann, professeur du Département de sciences appliquées de l’Université de Toronto. S’étant fait installer depuis 1994 une caméra en permanence sur le crâne, ce dernier est également connu pour son statut de cyborg [2]. Cette expérience de wearcam rappelle que la vidéosurveillance ne concerne pas seulement les caméras accrochées sur les murs des métropoles ; elle peut aussi être mobile, à l’image des drones munis de regards numériques embarqués. Jean-Gabriel Ganascia, expert en intelligence artificielle, a complété l’analyse foucaldienne du Panopticon en y ajoutant une observation de la « sousveillance » à travers le Catopticon, élément emblématique de notre société actuelle, assujettie à la transparence. Ce terme désignerait selon lui le regard venu d’en bas, par opposition au regard de l’autorité, autrement dit de la surveillance, qui vient du dessus [3]. Le regard numérique relève quant à lui à la fois du Panopticon, par les caméras de surveillance surplombant les espaces urbains, et du Catopticon, par les webcams qui observent les internautes en contre-plongée.

    La sociologue Murielle Ory constate que, du point de vue des sujets surveillés, « le degré d’acceptation de la vidéo-surveillance est étroitement lié au type d’espace dans lequel est installé le dispositif [4] ». Son analyse de l’acceptation sociale de la transparence montre que les caméras sont tout à fait acceptées dans les parkings souterrains, lieux fermés et potentiellement anxiogènes, sont tolérées dans les supermarchés, où les utilisateurs se perçoivent comme insignifiants, mais qu’elles sont rejetées dans l’espace public [5]. « La vidéosurveillance perturbe et entrave le bon usage de la voie publique pour ceux qui souhaitent non plus seulement traverser la rue mais y séjourner et accéder à l’autre [6] ». D’un point de vue historique, la rue est aussi le lieu emblématique des revendications sociales et les artivistes, dénonçant les excès de la surveillance, l’ont choisie comme principal terrain d’expression.

    Qui surveille les surveillants ?

    Souriez, vous êtes filmés !

    La première caméra de surveillance a été installée dans une rue de Sherbrooke, au Canada, en 1991. L’année suivante, la Commission d’accès à l’information québécoise était saisie d’une première plainte concernant l’utilisation d’une caméra dans un endroit public. Des règles ont dès lors progressivement régi, pour chaque pays, le mode d’utilisation et d’enregistrement de ces images qui se sont généralisées après les attentats du 11 septembre 2001 à New York et du 7 juillet 2005 dans le métro de Londres.

    En France, la loi LOPPSI 2 [7], datant du 14 mars 2011, a renforcé les dispositifs de contrôle et opéré un glissement sémantique du terme vidéosurveillance vers celui de vidéoprotection. Cette terminologie est destinée à contourner toute formulation critique d’un État protégeant chaque citoyen, ce dernier passant subrepticement du statut de délinquant probable à celui de victime potentielle. Avec ses caméras implantées dans les espaces publics, qui rassurent les personnes vulnérables, le marché de la peur reste très lucratif et devrait, selon le cabinet de conseil en stratégie Frost & Sullivan, atteindre plus de deux cents milliards de dollars en 2020 [8].

    Le chercheur en sciences sociales Laurent Mucchielli dénonce pourtant inlassablement sur les ondes publiques françaises la pression gouvernementale incitant les communes à s’équiper de caméras de vidéosurveillance pour compenser la baisse des effectifs de police et de gendarmerie. Il s’agit selon lui d’un mythe technologique, car les études effectuées dans ce domaine montrent que rien ne remplace la surveillance humaine de proximité [9]. Contrairement aux caméras de surveillance installées de façon tangible dans l’espace urbain, les résultats des politiques de prévention sont difficilement évaluables à court terme et ne permettent pas aux élus de justifier leurs actions en faveur de la sécurité de leurs administrés. Il reste que les dépenses publiques engagées dans les équipements de surveillance grèvent les budgets des communes, empêchant la mise en place sur le terrain d’une réelle politique de lutte contre la délinquance [10].

    Les caméras numériques ayant remplacé les analogiques, elles peuvent aujourd’hui être couplées à des logiciels perfectionnés qui les relient à des bases de données personnelles : depuis 2009, la photographie numérique des passeports biométriques délivrés en France est « compatible » avec ces modalités de contrôle. L’urbaniste Eric Charmes observe qu’avec les dispositifs biométriques ou liés aux cartes à puces, « on passe de la surveillance panoptique des individus dans un lieu à la surveillance directe des individus où qu’ils soient [11] ». Des poubelles « intelligentes », capables de recueillir les données des passants par leur téléphone intelligent, ont ainsi provoqué un scandale en 2012, pendant les Jeux olympiques de Londres, où les autorités ont exigé que cette technologie soit désactivée au plus vite [12].

    Face à la montée en puissance d’un biopouvoir envahissant et d’une identification de masse de plus en plus perfectionnée, des collectifs de citoyens se sont mobilisés pour tenter d’alerter la population sur la perte progressive des libertés individuelles. Le prix Big Brother, qui existe actuellement dans une dizaine de pays, pratique une sousveillance activiste [13]. Depuis 2004, il est décerné à l’entreprise, au gouvernement, à l’élu ou à l’institution qui s’est particulièrement distingué dans la restriction des libertés publiques [14]. Lors des cérémonies françaises organisées en 2010 par l’association Privacy International [15], le prix Orwell Novlang (évoquant le langage codé inventé par George Orwell) a été attribué à Brice Hortefeux, alors ministre de l’Intérieur du gouvernement Sarkozy, pour souligner le glissement sémantique que celui-ci avait opéré entre le terme de vidéosurveillance et celui de vidéoprotection, contrecarrant ainsi l’expression de toute idée subversive [16].

    La dialectique de l’(in)visibilité a donné lieu dans l’art contemporain à de multiples renversements de regards artivistes braqués en contre-plongée vers les caméras de surveillance. Lors de la remise du prix Big Brother 2010, la galerie parisienne L’art de rien s’est associée avec Privacy France et a exposé une trentaine d’affiches au slogan commun : Big Brother is watching you. Au-delà de la dénonciation parfois absurde ou ironique des dérives de la vidéosurveillance, ces démarches témoignent de la réminiscence de l’œuvre de George Orwell dans la sousveillance artiviste contemporaine [17].

    Des ponts sont donc jetés entre art et politique afin de sensibiliser les spectateurs-citoyens aux excès de la vidéosurveillance dans les espaces publics. Plus ou moins anonymes, de nombreuses caméras pochées ou taguées, parfois anthropomorphes, fleurissent sur les murs des métropoles de notre monde mis sous surveillance généralisée. Sur la scène internationale, les artivistes se mobilisent contre le développement du regard numérique et réclament un partage équitable du visible en se retournant directement vers les caméras de surveillance.

    Vigilances textuelles

    Il est aujourd’hui nécessaire d’inventer de nouvelles situations pour les mots [18].

    Longtemps relégués dans les annexes du titre, de la signature ou de la dédicace, les mots ont peu à peu conquis leurs lettres de noblesse sur la scène artistique. Des notes accompagnant les croquis de Léonard de Vinci aux productions des lettristes, des situationnistes et des artistes conceptuels, le texte a été réintégré avec force dans l’espace graphique politisé des affiches sérigraphiées de mai 1968. Il demeure aujourd’hui très prisé par les artivistes surveillant la société de contrôle. Certaines caméras se trouvent ainsi affublées de bulles ou phylactères évoquant l’univers de la bande dessinée et commentant en quelques aphorismes efficaces l’objet de leur vision. Ces « feints » mots, écrits de façon anonyme et in situ, dénoncent la plupart du temps l’absence de réciprocité du regard de la vidéosurveillance.

    Le graffeur britannique Banksy lutte contre la banalisation du regard et s’est fortement engagé dans la dénonciation de la vidéosurveillance en réalisant des mises en scène textuelles et iconiques hautement subversives. Cet artiste prolifique, détournant avec une ironie mordante et décalée les œuvres appartenant au patrimoine de l’art occidental, souhaite conserver son anonymat et bénéficie paradoxalement aujourd’hui d’une célébrité incontestée dans le domaine de l’art de la rue. En 2008, Banksy a choisi de s’exprimer sur un mur aveugle londonien équipé d’une véritable caméra de surveillance qui semble enregistrer son intervention. Il y a représenté en abyme un jeune garçon vêtu de rouge, hissé sur une échelle et peignant lui-même en larges lettres blanches la phrase « ONE NATION UNDER CCTV », la scène étant elle-même photographiée par un agent de sécurité habillé de bleu et figuré en trompe-l’œil dans la partie inférieure gauche du bâtiment. Cet aphorisme, dénonçant le placement d’une nation entière sous surveillance, fait d’emblée écho aux excès sécuritaires de la capitale britannique qui reste l’une des villes les plus surveillées du monde. Elle évoque également le serment d’allégeance au drapeau des États-Unis, récité la main posée sur le cœur par des millions d’écoliers outre-Atlantique :

    I pledge allegiance to the flag of the United States of America and to the republic for which it stands, one nation under God, indivisible, with liberty and justice for all.
    (Je jure allégeance au drapeau des États-Unis d’Amérique et à la République qu’il représente, une nation unie sous l’autorité de Dieu, indivisible, avec la liberté et la justice pour tous)

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    ONE NATION UNDER CCTV © Banksy (Londres, 2008)

    Un regard plus attentif permet d’observer que le sigle CCTV a subrepticement remplacé le mot God dans la fresque de Banksy, peinte aux couleurs patriotiques du drapeau national américain. Cette (con)fusion lexicale entre les regards divin et numérique atteste le passage d’une surveillance céleste à une surveillance numérique : un Dieu hypermoderne gérant aujourd’hui la « circulation » du regard à chaque intersection de notre univers contrôlé. Le processus d’élaboration de cette œuvre est lui-même assujetti à la dialectique du visible et de l’invisible : l’artiste a en effet travaillé à l’abri des regards sous la bâche d’un échafaudage avant que son intervention ne soit elle-même effacée un an plus tard, sous prétexte qu’elle troublait l’ordre public.

    Sur un mur du quartier de Marble Arch dans la capitale du Royaume-Uni, Banksy a poché en 2004 la phrase « WHAT ARE YOU LOOKING AT ? » (Qu’êtes-vous en train de regarder ?) dans le champ d’une véritable caméra de surveillance.

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    What are you looking at ? © Banksy (Marble Arch, Londres, 2004)

    Cette dernière, semblant observer l’interpellation textuelle qui se détache sur une façade grise et austère, suscite un questionnement sur l’articulation des regards humain et numérique. La question s’adresse en effet non seulement à la caméra elle-même, mais aussi au passant dont le potentiel voyeuriste est exploité. « Qu’est-ce que vous regardez ? » pourrait en outre être prononcé par n’importe quel quidam surveillé qui s’apercevrait de la présence d’un dispositif de contrôle. La méta-sousveillance textuelle de Banksy rend visible la présence de la caméra braquée sur des innocents en sursis. Le travail de ce graffeur permet ainsi de déciller le regard afin de s’interroger sur l’objet et les motivations de notre société sécuritaire. Dans leur ouvrage sur l’artivisme, Stéphanie Lemoine et Samira Ouardi ont d’ailleurs retranscrit les propos de l’artiste sur la dialectique tendancieuse de l’(in)visibilité face au regard numérique de la surveillance. Ce dernier précise qu’il déteste quand les gens disent que si on n’a rien fait de mal, on n’a rien à cacher : « on a tous quelque chose à cacher, ou alors c’est qu’on a vraiment un problème [19]. »

    Le caractère épuré de l’intervention textuelle de Banksy se retrouve dans l’œuvre du graffeur et artiviste britannique Mobstr [20], lequel s’exprime souvent avec des lettres inscrites in situ dans l’espace urbain. Cet artiste intervient aussi illégalement à proximité du réseau de surveillance. En 2009, en contrebas d’une caméra installée sur l’avancée en béton d’un mur de Newcastle, Mobstr a écrit en lettres majuscules noires : « THESE THINGS MAKE MY LIFE DIFFICULT » (Ces choses me rendent la vie difficile).

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    Surveillance © Mobstr (Newcastle, 2009)

    À gauche de la phrase, une flèche orientée vers le haut désigne explicitement ce qui perturbe sa vie : la caméra de surveillance. Contrairement à Banksy, Mobstr s’exprime ici à la première personne et utilise ses difficultés personnelles pour attirer l’attention de ses concitoyens. Malgré le caractère illicite de l’intervention, les lettres parfaitement alignées sur un axe horizontal suivent les rainures du mur en béton, lesquelles évoquent les lignes d’écriture d’un cahier d’école. Les inscriptions disposées quasi conventionnellement demeurent en effet très éloignées des coulures et autres tags aux couleurs agressives qui « salissent » l’espace urbain. Par ce texte épuré et maîtrisé dans sa forme, Mobstr incite le regard à suivre le prolongement de la flèche pour dévoiler explicitement la véritable perturbation urbaine. Instigateur d’un méta-contrôle artiviste, il dénonce les dérives potentielles d’un regard numérique liberticide que nous ne sommes pas toujours en mesure de repérer directement, malgré sa présence croissante dans l’espace urbain [21].

    À l’instar de Banksy et de Mobstr, Fra. Biancoshock exerce une vigilance textuelle sur les caméras de surveillance de sa propre ville. Cet artiste, qui vit et travaille à Milan, s’exprime avec humour et ironie au moyen de performances, d’installations et de créations affiliées au domaine de l’art de rue contemporain. Choisissant de présenter ses travaux sans texte ni légende, il laisse libre cours à l’interprétation de ses détournements par un public néophyte. Dans le projet baptisé Control the Controllers (Contrôle des contrôleurs), il a installé en 2012, face à des caméras de surveillance italiennes, des tests optométriques empruntant l’aspect de planches utilisées dans les cabinets d’ophtalmologie et sur lesquelles la taille des lettres décroît de haut en bas.

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    Control the controllers © Fra.Biancoshock, photographie Myst-R (Milan, 2012)

    L’artiste contrôle ainsi, dans une mise en abyme décalée et absurde, l’acuité visuelle de la caméra de contrôle. La mise en scène de ce regard numérique médicalisé connote ici le glissement sémantique du terme de vidéosurveillance vers celui de vidéoprotection. L’installation semble en effet prendre soin du regard numérique pour mettre paradoxalement en évidence l’absence de réciprocité et d’empathie entre celui-ci et ceux qu’il observe. L’ouverture de la porte munie de barreaux, adjacente au panneau optométrique, paraît assujettie à la réussite potentielle de ce test visuel [22]. Cette intervention urbaine semble illustrer la pensée de Jean-Philippe Bouilloud qui précise que voir et savoir sont les deux faces de la même pièce, une relation dialectique s’installant, selon lui, entre visibilité et compréhension [23]. La vision remplace le toucher dans le détournement de ce code de sécurité qui relie (in)visibilité et compréhension. Parallèlement à la fragmentation des lettres (in)visibles qui surgissent ou disparaissent (selon le sens vertical de lecture) de ce rectangle immaculé et étroitement surveillé, la présence se conjugue ici à l’absence. L’absence de corps filmé dans le champ de la vidéosurveillance accentue en effet la personnification de la caméra, unique destinataire de ce test visuel habituellement réservé aux êtres humains.

    Ce regard numérique prévoyant, qui entretient son acuité visuelle et garde les « yeux » ouverts pour ne rien manquer du 21e siècle, s’oppose également au regard candide d’un 20e siècle qui n’a « rien » vu, malgré les nombreuses tragédies qui l’ont marqué. Gérard Wajcman constate que « [l]a formule de l’aveuglement et de l’impuissance existe, on la connaît, c’est un refrain : Plus jamais ça ! Et chaque jour dans le monde prouve que c’est ça encore et toujours [24]. » Cette mise en scène humoristique d’un regard de contrôle potentiellement défaillant pourrait ainsi incarner, sur un ton beaucoup plus grave, la réminiscence d’une culpabilité collective autour d’une disparition accentuée par la banalisation progressive du regard humain.

    Les œuvres contemporaines élaborées à partir de la vidéosurveillance réactualisent ainsi l’association des mots et des images d’un point de vue engagé et contestataire. Leur mise en scène dans l’espace urbain permet à chaque passant d’expérimenter les enjeux de la visibilité et de l’invisibilité, et dénonce avec efficacité les dérives potentielles d’un regard numérique unidirectionnel et culpabilisateur.

    Tourisme visuel

    Si le rapport au monde est un rapport immédiat, cela signifie que l’apparence du monde est la profondeur même de ce monde, et qu’il n’y a pas derrière ce monde un autre monde plus vrai. La visibilité même de ce monde en est le mystère [25].

    Dès ses études à l’école des beaux-arts, Renaud Auguste-Dormeuil a commencé à repérer les caméras de surveillance de son quartier parisien. Sa série intitulée Axe 1, Axe 2, Axe 3, Axe 4 [26], réalisée au début de sa carrière, affichait sur des panneaux l’emplacement des caméras de surveillance situées sur les quatre plus grandes artères parisiennes empruntées lors des manifestations. L’un des principes de son travail consiste à mettre en évidence le fait que tout un chacun peut légalement trouver de l’information sur la localisation et les modalités de fonctionnement de ces dispositifs de contrôle. Si Fra. Biancoshock, Mobstr ou Banksy s’adressent à un public urbain indéterminé, libre de détourner son regard de leurs productions in situ ou de l’y accrocher, cet artiste français a choisi d’intégrer directement ses spect-acteurs au cœur d’un dispositif de sousveillance artiviste en détournant le principe du circuit touristique. Soigneusement organisés, les tours-opérateurs traditionnels sélectionnent par avance, pour un public docilement transportable, les points de vue stéréotypés des « beautés » de la planète reproduites sur des milliers de clichés se ressemblant inéluctablement.

    Parodiant le tourisme de masse, le Mabuse Paris Visit Tour se présente, en 1999, comme une activité de tourisme visuel ironique et paranoïaque, organisée dans quatre arrondissements de la capitale française. Le public, installé pendant une heure à bord d’un minibus, est accompagné d’une hôtesse censée commenter la vidéosurveillance sous un angle touristique [27]. Au cours du circuit, le groupe passe dans le champ de quelque soixante-trois caméras parisiennes et découvre l’emplacement de près d’une centaine d’entre elles. Le logotype du Mabuse Paris Visit Tour est reproduit aux couleurs républicaines sur la carrosserie du véhicule et sur le porte-nom de la guide. « Mabuse » est écrit en rouge à l’exception de la lettre a dont la typographie linéaire évoque la silhouette angulaire de la tour Eiffel.

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    Badge de l’hôtesse du Mabuse Paris Visit Tour © Renaud Auguste-Dormeuil (1999)

    Cette lecture diplopique, qui consiste en la perception de deux images pour un seul objet, « a »buse notre sens visuel et donne le double ton de cette visite parisienne dont le principe est de circuler pour ne « rien » voir. Le docteur Mabuse, exerçant dans la littérature et au cinéma un pouvoir total sur ses victimes « abusées », semble guider ici un public naïf, tentant d’apercevoir les dispositifs de contrôle d’un regard numérique qui le manipule en retour.

    Les visites sont commentées comme celles des plus grands voyagistes ; en passant près de l’Assemblée nationale, une guide rappelle aux touristes les dernières lois en vigueur sur la vidéosurveillance ainsi que les droits et les devoirs des citoyens dans ce domaine. Place de la Concorde, l’hôtesse présente l’une des métaphores emblématiques du « voir sans être vu » : la caméra la plus photographiée au monde, dissimulée au sommet du célèbre obélisque égyptien [28]. La visite du Mabuse Paris Visit Tour s’achève à la préfecture de police, où il est demandé le recensement de toutes les caméras de surveillance de Paris. Cette requête n’a pu être exaucée que deux fois, les policiers ayant rapidement mis fin à cette sollicitation nourrissant une dialectique trop « engagée » sur l’(in)visibilité.

    Lors de cette excursion, une attention particulière a été accordée à la caméra de l’hôtel Ritz qui a filmé la dernière apparition de Lady Diana avant son accident de voiture fatal dans la nuit du 30 au 31 août 1997 sous le pont de l’Alma. Dans un contexte de tourisme visuel morbide, les images de la princesse de Galles sortant de l’hôtel quelques heures avant sa mort ont en effet « voyagé » sur les écrans du monde entier. Les chiffres indiquant précisément la date du 30-8-97 sur les images de Lady Diana, engagée dans cette rotation irréversible de la porte de l’hôtel et de la roue du temps, accentuent le caractère inéluctable de son destin tragique. Dernier témoin d’une vie avant qu’elle bascule, le regard numérique se trouve ici paradoxalement chargé d’empathie et acquiert même un statut de relique. Une forte disjonction s’opère entre le signifiant et le signifié de ces images de contrôle encore neutres, car situées en amont de leur dramatisation. Comme l’observe Jacinto Lageira dans son analyse de La déréalisation du monde : « Les événements, surmédiatisés, sont souvent présentés comme fantasmés, virtuels donc irréels [29]. » La théorie du complot a de fait été appliquée à l’attentat des tours jumelles de New York et à la mort de la princesse de Galles, chacun de ces événements ayant nourri une véritable fascination collective. La police britannique a souhaité en 2013 étudier de nouvelles informations sur la disparition de Lady Diana, seize années après son accident toujours controversé [30]. Le Mabuse Paris VisitTour, présentant avec dévotion la caméra qui permit de capturer les dernières images d’une princesse-star médiatique, accentue ainsi le caractère sacré de sa « relique » numérique. Cette sacralisation d’une production iconique issue de la vidéosurveillance peut s’envisager comme une vanité actuelle nous incitant à ouvrir les yeux sur la futilité des apparences et les enjeux de l’(in)visibilité numérique.

    Aux oreilles des morts ou des vivants, le cogito hypermoderne résonne à l’unisson de la vision : il s’agit avant tout d’être vu pour exister.

    Sousveillance mode d’emploi

    Étant donné un mur, que se passe-t-il derrière ? [31]

    Le déplacement proposé aux spect-acteurs du Mabuse Paris Visit Tour concerne également certains créateurs qui se déplacent au cours de leurs interventions. Dès les années 1960, un grand nombre d’artistes ont intégré, sur les traces de Richard Long ou d’Hamish Fulton, la marche comme processus même de création. L’historien de l’art et commissaire d’exposition Thierry Davila observe à cet égard que, depuis la fin des années 1980, leurs pérégrinations s’effectuent également sur le bitume des espaces urbains [32].

    Sans pratiquer de tourisme visuel à la manière de Renaud Auguste-Dormeuil, l’artiste canadienne Michelle Teran s’intéresse néanmoins aux interactions sociales et médiatiques dans les métropoles contemporaines. Plusieurs de ses projets et performances utilisent des images issues de la vidéosurveillance associées à la marche et à la déambulation dans les villes, en écho au travail du laboratoire urbain Stalker [33]. Observatoire nomade fondé à Rome en 1993, Stalker regroupe des artistes, architectes, urbanistes et chercheurs en sciences humaines et sociales qui créent des œuvres en marchant tout en regroupant des paroles et des informations de citadins. Davila observe que, chez ces artistes, marcher est un moyen artistique et politique d’interroger le monde tel qu’il va, de s’y insérer, de le transformer d’une manière inframince [34] à partir d’actes ou de gestes frappants [35].

    Sur les traces de ces artistes nomades, Michelle Teran observe au fil de ses errances urbaines la diffusion d’informations sur les citadins. Au cours de l’une de ses marches (Life : a User’s Manual — Berlin Walk, 2005), l’artiste a traîné de sa main gauche une valise sur roulettes renfermant un moniteur vidéo diffusant des visuels de contrôle numérique.

    Berlin Walk © Michelle Teran (2005)


    Le plus souvent brouillées et indéchiffrables, les images étaient visibles à travers un oculus d’une trentaine de centimètres de diamètre découpé dans la toile extérieure du bagage. Le bras droit équipé d’un scanner vidéo capable d’intercepter les images des caméras de surveillance situées dans le quartier, l’artiste a ainsi offert au public qui la suivait pas à pas une visibilité temporaire sur l’intimité des habitants de la ville. Lorsque la bande ISM du réseau Wi-Fi était repérée, les spectateurs pouvaient observer en temps réel les faits et gestes de leurs concitoyens. En écho aux jeux de regard évoqués dans les oculus de la Renaissance italienne, l’insertion de ces images d’intérieurs et diffusées en extérieur instaurait une interstitialité spatiale et temporelle suivant les contours de la découpe circulaire du bagage.

    À Bruxelles, en 2003, lors du festival Argos, Michelle Teran a utilisé le même dispositif de captation. Vêtue comme une itinérante, l’artiste poussait un chariot dans lequel deux moniteurs, émergeant d’un fatras d’ustensiles, retransmettaient les images des habitants de la capitale belge à l’aide d’un récepteur intégré dans une boîte de soupe.

    Bruxelles Walk © Michelle Teran (2003)


    Par ces interventions de sousveillance parfois teintées d’accents burlesques, l’artiste a démocratisé le regard numérique de la vidéosurveillance en donnant à voir des images de contrôle habituellement visionnées dans des endroits tenus secrets. Faisant fi de l’opacité des murs, Michelle Teran brouille la frontière entre espaces public et privé et met ainsi en évidence la nécessité de partager la visibilité surveillée.

    D’autres démarches s’inscrivent dans cette volonté de partage du regard numérique de contrôle. En réaction à l’installation d’une cinquantaine de caméras dans le centre de la capitale espagnole, le collectif Barrio Feliz [36] a piraté en 2009 le système de surveillance par le réseau Wi-Fi en détournant son signal de transmission sur un autre canal [37]

    Dans son Anthropologie de la mobilité, Marc Augé s’interroge sur cette difficulté à cerner les espaces urbains que mettent en évidence de telles interventions artistiques. Il écrit :

    Au décentrement du monde (avec l’émergence de nouvelles mégapoles et de nouveaux pôles de référence) s’ajoutent en effet le décentrement de la ville (focalisé vers ce qui lui est extérieur), le décentrement de la demeure (où l’ordinateur et la télévision prennent la place du foyer) et le décentrement de l’individu lui-même (équipé d’instruments de communication — écouteurs, téléphones portables — qui le maintiennent en relation permanente avec l’extérieur et, pour ainsi dire, hors de lui-même [38]).

    Tout comme la valise, le chariot est un objet nomade et instable, oscillant entre un ici et un ailleurs soumis aux aléas des déambulations de son utilisateur ou utilisatrice. Le décentrement mobile entre le dedans et le dehors produit par les interventions de Michelle Teran fait ainsi écho à l’hybridation des espaces physiques et numériques dans le domaine de la vidéosurveillance. Les images de contrôle insérées par Michelle Teran dans sa valise ou son chariot, objets tangibles et transportables, rappellent qu’aujourd’hui le regard numérique est lui-même mobile et embarqué, que ce soit à l’extrémité des caméras endoscopiques ou sur le toit des Google cars [39]. Cette mobilité engendre d’ailleurs des polémiques dans nos sociétés, comme celle du système de bodycam proposant d’équiper les agents de sécurité de dispositifs de contrôle afin de renforcer leurs liens avec la population des quartiers sensibles [40]. Le regard numérique « embarqué » de ces policiers, dotés d’une vue à la fois humaine et technologique, accentue les liens entre voir et pouvoir. De son côté, Michelle Teran contrecarre la stabilité des caméras de surveillance, fixées la plupart du temps sur les murs des mégapoles. Elle offre ainsi à ses spectateurs une appropriation progressive et renversante du regard numérique issu des dispositifs de contrôle.

    Le titre de ses performances pédestres, Life : A User’s Manual, rend hommage au roman de Georges Perec : La vie mode d’emploi [41], dans lequel l’écrivain promenait ses lecteurs d’appartement en appartement au sein d’un immeuble parisien dont la façade semblait mise à nu (1978). Le caractère aléatoire de l’(in)visibilité des images de contrôle de Michelle Teran, elles-mêmes dépendantes de la captation du réseau hertzien, renvoie à la lecture déstructurée de ce roman qui peut être abordé de façon linéaire ou discontinue, selon différentes entrées référencées par numéro de page. Cet ouvrage singulier, proposant des micro-histoires insérées dans une trame narrative principale, est d’ailleurs qualifié de roman(s) au pluriel. De par son thème voyeuriste et les contraintes formelles de son écriture oulipienne, La vie mode d’emploi traite de problématiques fortement ancrées dans celles de la vidéosurveillance. Si vivre, selon Georges Perec, consiste à « passer d’un espace à un autre en essayant le plus possible de ne pas se cogner [42] », vivre dans notre société hypermoderne consisterait à passer d’un espace surveillé à un autre en essayant le plus possible de ne pas se faire repérer...

    Qu’elles soient textuelles, touristiques ou mobiles, ces vigilances artivistes exercées à l’égard du regard numérique issu de caméras de contrôle nourrissent également un questionnement identitaire : peut-on en effet (re)devenir « sujet » sous le regard continu et unidirectionnel de la vidéosurveillance ?

    Limare Sophie (2015). “Sousveillance artiviste”, in Surveiller et sourire. Les artistes visuels et le regard numérique., collection « Parcours numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 20-37, ISBN: 978-2-7606-3547-0 (http://www.parcoursnumeriques-pum.ca/sousveillance-artiviste), RIS, BibTeX.

    Dernière mise à jour : 21 juin 2015
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    Sommaire
    Notes additionnelles

    [2Voir l’entretien entre Steve Mann et Alan Jones réalisé en 2013 au sujet de sa caméra portable : In Conversation with Steve Mann : The Godfather of Wearable Tech.

    [3Jean-Gabriel Ganascia, Voir et pouvoir : qui nous surveille ?, Paris, Éditions Le Pommier, 2009.

    [4Murielle Ory, « L’espace urbain sous vidéosurveillance et l’acceptation sociale de la transparence », dans Patrick Schmoll & al. (Dir.), La Société terminale 2, Dispositifs spec[tac]ulaires, Strasbourg, Néothèque, 2012, p. 88.

    [5Murielle Ory a également publié sur ce sujet un article consacré à « La vidéosurveillance : du débat public à la controverse scientifique »

    [6Murielle Ory, « L’espace urbain sous vidéosurveillance et l’acceptation sociale de la transparence », dans Patrick Schmoll & al. (Dir.), La Société terminale 2, Dispositifs spec[tac]ulaires, Strasbourg, Néothèque, 2012, p. 97.

    [7Loi française n° 2011-267 du 14 mars 2011 d’orientation et de programmation pour la performance de la sécurité intérieure. Voir le texte de loi intégral.

    [8Philippe Brochen, « La peur, une valeur sûre », Libération, 12 mai 2013.

    [10Laurent Mucchielli s’interroge, à travers son blogue, sur une évaluation (vraiment) scientifique de la vidéosurveillance. Lire l’article.

    [11Éric Charmes, « Peur des caméras ou peur de la rue, faut-il choisir ? », dans François Ascher et Mireille Apel-Muller(dir.), La rue est à nous… tous !, Vauvert, Éditions Au diable vauvert, 2007, p. 65.

    [13Pour avoir une visibilité sur l’ensemble des prix Big Brother décernés en France, voir ce site.

    [14Maurice Rajsfus, Big Brother Awards, Les surveillants surveillés, Paris, Édition La découverte, 2008.

    [16Voir la liste des lauréats des Big Brother Awards 2010 : Et 10 Prix pour les 10 ans, 10 !

    [17La galerie L’art de rien a présenté l’exposition Big Brother is Watching You du 8 septembre au 10 octobre 2010 à Paris. En savoir plus.

    [18Carlo Belloli, « Pour situer la poésie visuelle et concrète », dans Jacinto Lageira (dir.), Du mot à l’image & du son au mot, Théorie, Manifestes, Documents, Une anthologie de 1897 à 2005, Marseille, Le Mot et Le Reste, 2006, p. 353.

    [19Banksy dans, Stéphanie Lemoine, Samira Ouardi, Artivisme, Art, Action politique et résistance culturelle, Paris, Éditions Alternatives, 2010, p. 145.

    [20Les travaux de Mobstr sont visibles sur mobstr.org.

    [21Sophie Limare, « Perturbations textuelles de la vidéosurveillance dans l’art contemporain », Revue Proteus n° 7, Arts de la perturbation, juillet 2014, pp. 40-47.

    [24Gérard Wajcman, L’Œil absolu, Paris, Éditions Denoël, pp. 298-299.

    [25Marcel Conche, L’aléatoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, p. 36.

    [26Série Axe 1, Axe 2, Axe 3, Axe 4, affiches format A0 (1,20 x 0,80 m). Quatre itinéraires d’importantes manifestations parisiennes autorisées par la Préfecture de Police © Renaud Auguste-Dormeuil (1998). Voir l’une des affiches

    [29Jacinto Lageira, La déréalisation du monde, Réalité et fiction en conflit, Paris, Actes-Sud Éditions Jacqueline Chambon, 2010, p. 8.

    [31Jean Tardieu dans Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Éditions Galilée, coll. « L’espace critique », 1985, p. 55.

    [34L’inframince est un concept esthétique de Marcel Duchamp désignant une différence imperceptible entre deux phénomènes.

    [36Pour en savoir plus sur les actions du collectif Barrio Feliz, présentées avec d’autres interventions urbaines liées à la vidéosurveillance, lire l’article d’Ophelia Noor pour Owni : « Les artistes veillent sur les caméras ».

    [37Les membres du collectif Barrio Feliz piratent le système de surveillance via le WiFi (2009). Voir le schéma.

    [38Marc Augé, Pour une anthropologie de la mobilité, Paris, Éditions Payot et Rivages, 2009, p. 78.

    [39Un nouveau prototype de Google car sans chauffeur vient d’être mis au point en mai 2015. En savoir plus.

    [41Georges Perec, La vie mode d’emploi, Paris, Hachette, 1978.

    [42Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Éditions Galilée, coll. « L’espace critique », 1985, p. 14.

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