Surveiller et sourire Les artistes visuels et le regard numérique
  • Sophie Limare

Être(s) à voir

    Si le sujet se constitue dans le regard d’autrui, il ne peut se développer, s’affermir dans le même temps qu’à l’abri du regard [1].

    Le dieu de la mythologie grecque Argos, « celui qui voit tout » et surnommé Panoptès, avait des yeux répartis sur toute la tête et le corps. Il était impossible de tromper sa vigilance, car la moitié d’entre eux veillaient pendant que les autres dormaient. Après sa mort, Héra transféra les yeux d’Argos sur les plumes de son animal favori : le paon. Ce mythe pouvant figurer la continuité d’un regard numérique qui ne dort jamais éclaire le renversement de la surveillance en une sousveillance. Argos n’existe plus en tant que personne omnivoyante qui regarde d’en haut, mais plutôt en tant que personne vue d’en bas. Selon Jean-Gabriel Ganascia (2009), la réincarnation d’Argos sous la forme d’un paon fait écho à la transformation du dispositif du Panopticon en Catopticon [2]. Le pouvoir absolu des empires, longtemps incarné par le regard plongeant, perçant et dominateur de l’aigle se serait ainsi transformé en un paon qui n’existe qu’en étant vu. Cette sousveillance permet, entre autres visibilités, à l’individu hypermoderne de s’exposer sur la trame d’Internet pour avoir le sentiment d’exister en faisant « la roue » sur son mur personnel et pixellisé.

    Au-delà de la réactualisation du mythe d’Argos, la dialectique de la visibilité et de l’invisibilité liée à la sousveillance/surveillance nourrit un questionnement fécond sur les (dé)constructions identitaires. Le psychanalyste Joël Birman souligne à ce propos que « l’individualisme moderne n’aurait pas existé sans la multiplication des pratiques disciplinaires, qui contrôlaient de près les gestes, les mouvements et le temps des sujets [3]. » Dans ce monde voyeuriste où le cogito est devenu « je suis vu donc je suis », il semble néanmoins paradoxal de rencontrer des réactions hostiles à la vidéosurveillance qui place le sujet hypermoderne et individualiste en continu sous les feux de la rampe médiatique. Si le regard numérique de la vidéosurveillance s’avère a priori binaire et contradictoire, l’exposition de soi sur Internet présente pourtant une différence majeure avec le fait d’être capté par la caméra de vidéosurveillance : la mise en scène numérique de soi sur la Toile est contrôlée et choisie par l’individu lui-même, alors que les êtres placés sous le regard panoptique d’une société de contrôle sont « réduits à la condition d’un corps sur lequel s’effacent leurs articulations avec le temps, l’histoire et la généalogie [4]. » L’individualisme triomphant a ainsi favorisé, dans un premier temps, l’ignorance, voire l’acceptation d’être placé sous contrôle visuel, mais les premières réactions, face à la prolifération des caméras de surveillance dans l’espace public, portèrent essentiellement sur la réappropriation du regard ; un regard réclamé sous le mode d’un partage équitable du visible par des collectifs d’individus désireux de « voir » et refusant d’être dépossédés de leur statut de sujet en étant seulement « vus ».

    Hors limites de contrôle

    L’indiscernable a des limites [5].

    Quelques années avant d’organiser son Mabuse Paris Visit Tour, Renaud Auguste-Dormeuil a utilisé le regard numérique d’une caméra de surveillance du Centre Georges-Pompidou, alors organisateur de l’exposition parisienne Hors limites. Après avoir délimité au sol le champ de vision du dispositif de contrôle, il lui présenta un miroir.

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    Hors-Champ, Hors limites : performance © Renaud Auguste-Dormeuil (Paris, Centre Georges Pompidou, 14 décembre 1994)

    Cette performance, intitulée Hors-champs, Hors limites, pourrait a priori relever d’un (auto)portrait de la surveillance, sachant que le miroir est un instrument employé de façon récurrente depuis la Renaissance par les artistes désireux de se peindre eux-mêmes. France Borel souligne, dans son analyse des regards indiscrets entre le peintre et le miroir, que ce dernier s’évanouit paradoxalement au profit de ce qu’il montre : « il est tellement familier que l’on oublie souvent son rôle d’intercesseur, il s’abstrait, s’éclipse derrière ce qu’il “représente” [6]. » Conformément au miroir, la caméra de surveillance se fait également discrète et tend à se faire oublier dans les espaces publics. En présentant une surface réfléchissante au dispositif de contrôle, Renaud Auguste-Dormeuil le renvoie à sa propre image dans un contrechamp en abyme de « circuit fermé ». Il lui offre également, grâce aux lois de l’optique, une ouverture sur un hors-champ, une « hors-limite » qu’il n’est pas censé surveiller : un hors-là « hors-contrôle ». Au-delà de l’évocation du conte éponyme de Maupassant, qui interrogeait l’invisibilité à travers la présence imperceptible du Horla [7], cette démarche artistique témoigne de la difficulté à saisir les limites (in)visibles du regard numérique de la vidéosurveillance dans notre quotidien.

    L’historien de l’art Sébastien Pluot rappelle que le miroir et la caméra de surveillance ont en commun le fait de diffuser une image en direct. La démarche de Renaud Auguste-Dormeuil consiste selon lui à renvoyer une représentation du pouvoir tout en décadrant, orientant hors-champ et biaisant un système voué à un cadrage et à une métrique parfaite [8]. L’approche topologique de cette œuvre « réfléchissante » peut également s’envisager sous l’angle du questionnement parergonal derridien, le parergon désignant, en plus de l’ergon, ce qui vient à côté de l’œuvre : « Où le cadre a-t-il lieu. A-t-il lieu ? Où commence-t-il. Où finit-il. Quelle est sa limite interne. Externe. Et sa surface entre deux limites [9]. »

    Le marquage diatopique du regard numérique, tracé au sol par l’artiste, est ici déstabilisé par le jeu de reflet qui y est associé. Quelles sont en effet les véritables limites du regard numérique ? Sont-elles juste transcrites par le champ de la caméra ? Cette interstitialité spatiale et spéculaire interroge de plus les limites sociopolitiques de notre image captée anonymement et visionnée dans un ailleurs tenu secret. Si le reflet est une image qui n’a pas (de) lieu [10], l’image prise par la caméra de surveillance demeure tout autant (in)saisissable et difficilement localisable dans l’espace et le temps.

    Au-delà du questionnement sur la limite de l’œuvre, l’utilisation d’une caméra de surveillance in situ permet de cerner également les limites de propriété et de conservation de l’œuvre. Dans une entrevue accordée aux historiens de l’art Sébastien Pluot et Catherine Francblin, Renaud Auguste-Dormeuil précise que les services de sécurité du musée se sont manifestés au cours de son intervention :

    J’ai terminé ma performance sans donner d’explication. J’ai ensuite adressé un courrier à François Barré, le directeur de l’époque pour l’informer qu’il était le seul propriétaire de l’œuvre, c’est-à-dire de ce que les caméras avaient filmé. J’aurais voulu récupérer le document filmé par la caméra de surveillance, mais je ne l’ai évidemment jamais eu. J’ai juste la photo prise par un ami pour représenter cette action. Néanmoins, j’ai refait cette performance à Bourges où j’ai eu la chance de récupérer les documents [11].

    En transgressant les limites du regard numérique, la mise en scène spéculaire de Renaud Auguste-Dormeuil réactive le manque de réflexivité de la vidéosurveillance unidirectionnelle. Le miroir est associé à l’idée de crédibilité : dans l’histoire de l’art occidental, il a longtemps été vénéré et utilisé par les artistes qui lui présentaient leurs tableaux pour vérifier si leur composition était juste. En présentant un miroir à la caméra de surveillance, l’artiste semble vérifier si sa propre perception est juste et met ainsi en doute la crédibilité des images de contrôle auxquelles nous accordons une confiance exagérée.

    La délimitation du regard numérique dans l’espace urbain intéresse également la net-artiste et cinéaste viennoise Manu Luksch, qui vit et travaille aujourd’hui à Londres. Dans le cadre de son Faceless Project [12], fixant des règles à suivre pour créer des productions vidéographiques avec la vidéosurveillance, cette dernière a délimité en 2008, à l’aide d’une large bande adhésive blanche posée au sol, le champ de vision de l’une des trois cents caméras entourant le parlement de Whitehall, quartier de la capitale britannique placé sous haute protection. Cette visualisation minimaliste mais efficace du terrain d’action de la vidéosurveillance permet aux spect-acteurs de s’interroger sur leur propre mise en « scène » dans l’espace de la société de contrôle.

    La ligne blanche, figurant l’hybridation de l’espace vécu et surveillé, instaure une interstitialité spatiale. En écho au cinéma théâtralisé de Lars von Trier, qui a utilisé en 2003 des bandes blanches tracées au sol pour figurer le décor de Dogville [13], l’artiste explore la porosité des frontières entre voir et être vu. Il est en effet possible pour les piétons d’ignorer cette bande bidimensionnelle qui ne se présente pas comme un obstacle concret nécessitant d’être contourné. Dans notre quotidien, nombreux sont les passants qui arpentent les rues sans se douter qu’ils entrent ou sortent d’une zone surveillée. Cette prise de conscience visuelle du périmètre du regard numérique tracé au sol permet ici de relever la tête afin de repérer, en contre-plongée, l’œil de la caméra situé au sommet (in)visible d’un cône perspectiviste inquisiteur. Manu Luksch, dans cette œuvre topographique, marque et désigne de façon tangible l’espace assujetti au regard de contrôle pour que chacun puisse se le réapproprier et en faire la conquête. Contrairement à l’intervention Hors-champs, Hors limites de Renaud Auguste-Dormeuil, l’artiste n’utilise pas de miroir pour explorer plus avant le champ visuel de la caméra. Engagée physiquement dans son dispositif, elle distribue des tracts aux passants afin de les informer sur les modalités de la surveillance dans leur quartier.

    Parallèlement à cette intervention, Manu Luksch a réalisé une vidéo de cette performance au cours de laquelle elle justifie son travail devant des policiers suspicieux qui lui demandent de vider son sac, au sens propre et figuré. Cette interpellation des forces de l’ordre confirme au passage que le voir et le pouvoir sont bien au centre de sa problématique artistique. Les spect-acteurs de cette œuvre (in)visible hésitent quant à eux sur l’attitude à adopter face à cette ligne blanche continue qui, selon le code de la signalisation routière, constitue une frontière infranchissable. Dans la vidéo qui documente les différentes réactions du public face à cette intervention, un petit garçon s’amuse à faire rouler son minibus rouge à double étage sur cette « route » immaculée, incarnant à lui seul la fin du regard candide.

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    Mapping CCTV in Whitehall : visuel extrait du DVD, durée 3 minutes © Manu Luksch (Grande Bretagne, 2008)

    Il est en effet à souligner que ce cerne blafard est également utilisé par la police pour marquer au sol les contours d’un cadavre. La ligne blanche posée par Manu Luksch sur le trottoir londonien pourrait signifier, en écho à cette connotation morbide, l’effacement identitaire de ceux qui arpentent tout espace public placé sous haute surveillance.

    En rendant visibles les limites du champ des caméras de surveillance dans l’espace urbain, de telles interventions diatopiques offrent une prise de conscience de notre immersion actuelle dans une réalité hybride dite « augmentée ». Grâce aux nouvelles technologies, l’individu hypermoderne est en effet capable de trouver très rapidement des informations sur ce qu’il est en train d’observer dans un musée, face à un monument ou à un paysage... Or, dans le champ d’une caméra de surveillance, il devient lui-même l’objet d’informations personnelles qui peuvent être prises à son insu.

    Le regard numérique des caméras de surveillance dédouble également la présence de l’individu, situé à la fois devant l’œil de la caméra et sur un ou plusieurs écrans de contrôle. Le processus de vidéosurveillance force ainsi une expérience ubiquitaire dont nous n’avons pas toujours pleinement conscience. Pénétrer dans le champ d’une caméra consiste à passer d’un espace non enregistrable à un espace enregistré, cela revient à être potentiellement dessaisi d’une part de soi-même en étant observé et surveillé par une personne anonyme située dans un lieu tenu secret. Dans son approche de l’ubiquité médiatique, le sociologue Francis Jauréguiberry observe à cet effet que, « de nécessairement successifs et spatialement exclusifs l’un de l’autre, l’ici et l’ailleurs se muent en “possibles” simultanés de réseaux qu’il s’agit d’activer et de gérer [14]. » La porosité des frontières entre l’ici et l’ailleurs est au centre des préoccupations de Renaud Auguste-Dormeuil et Manu Luksch. Au-delà des enjeux de l’(in)visibilité, ces artistes mettent au jour les limites spatiotemporelles du regard de la vidéosurveillance afin de stimuler une prise de conscience des interactions entre espaces concrets et numériques.

    Être et ne paraître

    Le visuel est ce qui nous enveloppe sans pourtant nous contenir, nous limiter [15].

    À l’instar de Renaud Auguste-Dormeuil et de Manu Luksch, Désirée Palmen s’intéresse à la dialectique du visible et de l’invisible en s’impliquant physiquement dans le champ des caméras de surveillance. En 2001, année choisie par la localité de Rotterdam pour s’équiper de ces dispositifs de contrôle, cette artiste néerlandaise conçut une série de combinaisons de camouflage lui offrant la possibilité d’évoluer anonymement dans l’espace public surveillé de sa propre ville. Il s’agissait de se camoufler pour tromper le regard numérique de la caméra. L’une de ses œuvres, intitulée Passage piéton et réalisée en 2001, présente ainsi en vue plongeante un personnage vêtu d’une combinaison en gris et blanc qui lui permet de se fondre visuellement dans les rayures de cette signalétique urbaine.

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    Zébra – Passage piéton © Désirée Palmen (Rotterdam, 2001)


    Désirée Palmen travaille in situ. Jean-Marc Poinsot rappelle que Daniel Buren, premier artiste à employer ce terme pour définir son intervention en 1971 au musée Guggenheim de New York, le définit comme une « transformation du lieu d’accueil » pouvant être faite pour ou contre ce lieu, ou en osmose avec celui-ci — comme lorsque le caméléon sur une feuille devient vert, ou gris sur un mur de pierres. Il y a transformation du lieu, même si le plus transformé se trouve être l’agent transformateur [16]. Ce caméléon situé dans le champ des caméras de surveillance est souvent l’artiste même, engagée au sens propre et figuré dans cette seconde peau relevant de la mimesis. Tout un chacun peut cependant s’identifier à cette silhouette anonyme qui tente d’échapper à la puissance d’un dispositif prédateur permettant de voir sans être vu.

    En écho aux interventions de Renaud Auguste-Dormeuil et de Manu Luksch, la démarche diplopique de Désirée Palmen explore la dualité ambiguë de l’espace surveillé ; ce dernier peut être effectivement vécu comme un espace anodin ou contrôlé, selon notre capacité à visualiser les limites du champ des caméras de surveillance dans lequel nous pénétrons le plus souvent à notre insu. Derrière l’apparente docilité du corps-support, Désirée Palmen pose un acte individuel de résistance au développement du biopouvoir et réactualise la technique du camouflage initialement utilisée dans les stratégies guerrières et animalières. Elle revisite le comportement des insectes qui jouent sur l’(in)visibilité en se plaçant paradoxalement dans le champ de vision d’un prédateur incapable de les déceler [17]. Ce mode d’effacement permet ainsi à certains animaux de survivre en pouvant voir sans être vus [18].

    Sur le « terrain » militaire, la technique du camouflage s’est liée à l’art de la guerre au début du 20e siècle. Engagés sur la frontière meurtrière des tranchées de la Première Guerre mondiale, les « camoufleurs » français sont passés de trente à trois mille hommes entre 1915 et 1918. À cette époque, la plupart d’entre eux étaient des peintres dont le savoir-faire a notamment contribué à la dissimulation de pièces d’artillerie [19]. Les motifs disruptifs inspirés du cubisme évitaient, grâce à cette technique, le repérage par les avions de l’armée adverse. Accrochées en hauteur, les caméras de surveillance reprennent cette position de l’ennemi qui plonge le regard vers sa cible, tout en évoquant au passage la figure d’un envahisseur menaçant.

    Au-delà de la perte progressive de notre intimité, l’intervention in situ de Désirée Palmen examine le rapport entre voir et pouvoir. Les rayures blanches et noires de ce passage piéton évoquent celles de l’uniforme des déportés et les barreaux de l’univers carcéral. Le point de vue unique de la caméra de surveillance renforce ici l’idée d’une pression invisible exercée par l’œil inquisiteur de la société de contrôle sur chaque citoyen. Cette silhouette oscillant entre l’être et le paraître est conçue pour être (in)visible du seul point de vue de ce Big Brother des temps hypermodernes. Si le personnage camouflé bouge de quelques centimètres, le processus de la mimesis sera détruit. Il deviendra aussitôt repérable et en danger probable, conformément au processus de fonctionnement du regard numérique qui traque le comportement déviant d’individus se démarquant de la foule surveillée. Cette démarche foucaldienne semble illustrer l’exercice de la discipline qui suppose un dispositif contraignant par le jeu du regard : « un appareil où les techniques qui permettent de voir induisent des effets de pouvoir [20]. » Le passage piéton, présent dans chaque espace urbain, est pourtant censé protéger l’individu qui s’y aventure. L’artiste en pervertit l’esprit en se l’appropriant selon le point de vue inquisiteur et anonyme de la caméra de surveillance, et valide « au passage » les prémonitions de Michel Foucault : « l’appareil disciplinaire parfait permettrait à un seul regard de tout voir en permanence [21]. »

    La série intitulée Surveillance Camera Camouflage de Désirée Palmen s’est enrichie de clichés photographiques attestant ses camouflages urbains réalisés in situ sous l’œil des caméras de Rotterdam, Maastricht et Jérusalem. Dans une entrevue accordée au magazine Stradda, l’artiste a expliqué le choix de son dernier lieu d’intervention : « À Jérusalem, j’ai retrouvé cette confiance exacerbée dans la vidéo surveillance qui caractérise notre société occidentale. Je m’intéresse aux espaces publics et à leurs règles cachées [22]. » En se camouflant dans une ville en guerre qui ne plaisante pas avec la délimitation de ses frontières, sans cesse transgressées et reconstruites de manière plus coercitive, elle rappelle que les caméras de vidéosurveillance font partie intégrante des « armes » de dissuasion utilisées par les sociétés de contrôle. En « effaçant » le contour du corps, Désirée Palmen perturbe les frontières entre le monde et le sujet ; son intervention diatopique brouille les limites entre réalité et réalité augmentée.

    Sur le cliché de l’une de ses interventions réalisées en 2006, un individu vêtu d’une combinaison de camouflage se fond dans le dallage de pierre d’une ruelle de Jérusalem. Ce personnage — à la fois présent et absent — se présente tête baissée, dans une attitude à la fois soumise, anonyme et provocatrice.

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    Police Camera Christian Quarter/Police © Désirée Palmen (2006)

    L’arrière-plan minéral n’offrant aucune ouverture, le piège à regard semble se resserrer autour de la silhouette camouflée. La performance maintenue in situ pendant quelques minutes a été photographiée à différents moments, produisant des perceptions sensiblement variables du même événement. Trois policiers apparaissant à l’arrière-plan d’un cliché semblent a priori intrigués et méfiants vis-à-vis de cette intervention artistique insolite, alors qu’une religieuse dépasse ce même « homme de pierre » à un autre instant sans accentuer la pression sécuritaire perçue dans la scène antérieure.

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    Police Camera Christian Quarter/Nun © Désirée Palmen (2006)

    L’instabilité de l’œuvre se joue ainsi à la fois dans l’espace et le temps en fonction des « arrêts » sur les images photographiques fixes interrompant la continuité du regard numérique de la vidéosurveillance. D’un instant à l’autre, le flux de la réalité peut en effet transformer radicalement la perception d’un unique lieu et cette œuvre fragmentaire met en évidence les interactions spatiotemporelles relevant d’un même dispositif de contrôle.

    Désirée Palmen rappelle que la question de la frontière est loin d’être réglée à certains endroits de notre planète, notamment dans cette ville écartelée sur l’autel du conflit israélo-palestinien. Le mur de séparation, édifié depuis l’été 2002 entre ces deux pays, long de sept cents kilomètres faisant près de huit mètres de haut vis-à-vis de l’agglomération de Jérusalem, est emblématique de l’impact crucial de la sécurité dans cette partie du monde. En investissant un lieu où la circulation des personnes est sans cesse remise en question de façon violente et répressive, l’artiste offre, par cette intervention ubiquitaire, la possibilité de redéfinir la limite du corps comme une ultime barrière susceptible de préserver notre intégrité. La frontière corporelle (in)visible dessine de façon allégorique les contours de notre fragile autonomie face à l’intrusion du regard numérique de la vidéosurveillance.

    La perte progressive de l’intimité des citoyens de Jérusalem est ici mise en évidence par une artiste néerlandaise, asservie dans sa culture d’origine à la transparence du regard. Frontière architecturale entre voir et être vu, la fenêtre hollandaise dépourvue de volets, stores ou rideaux, s’ouvre en effet culturellement au regard de l’autre en pratiquant la transparence comme métaphore d’une société puritaine et protestante n’ayant rien à cacher [23]. Le sentiment d’étouffement dans la composition plongeante et fermée de Désirée Palmen fait écho à l’intensification de la surveillance de la police israélienne sur chaque citoyen, devenu dans ce contexte de tension et de violence un délinquant en puissance. La frontière du territoire, marquée par un mur, induit une surveillance extrême du corps considéré dès lors comme un territoire également à contrôler.

    Apte à se fondre dans la complexité d’un univers électronique auquel il s’adapte pour faciliter son quotidien, l’être humain est devenu traçable, semant à chaque instant une somme conséquente d’informations dans le sillage de son environnement numérique. Mais, contrairement au Petit Poucet, le sujet hypermoderne n’est jamais perdu [24]. Dans ce monde sous surveillance généralisée, disparaître est en effet devenu l’enjeu majeur de certains artistes et héros contemporains qui ont choisi d’autres techniques que celle du camouflage pour aborder la dialectique de l’(in)visibilité et affirmer leur position de sujet.

    Disparitions contrôlées

    Être sujet, c’est être autonome, tout en étant dépendant. C’est être quelqu’un de provisoire, de clignotant, d’incertain, c’est être tout pour soi, et presque rien pour l’univers [25].

    À la suite de son Mabuse Paris Visit Tour, dont l’objectif était de rendre visibles les caméras de surveillance parisiennes, Renaud Auguste-Dormeuil a inventé en 2001 le Contre-projet Panopticon.

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    Contre-Projet Panopticon de Renaud Auguste-Dormeuil : vélo de course, structure en plexiglas, miroirs, 230 x 200 x 140 cm © FRAC Bourgogne (Collection FRAC Bourgogne, 2001)

    Le principe de cette œuvre interactive consistait à proposer une bicyclette surmontée de panneaux réfléchissants et organisés selon des lignes brisées, l’ensemble permettant d’échapper à la surveillance verticale de satellites, drones et autres regards « embarqués » dans les cieux numérisés. L’efficacité du projet, qui s’est révélé opérationnel, est due à de savants calculs d’optique permettant d’envoyer du sol une image dans laquelle le cycliste a totalement disparu. Cette « couverture » peut-être considérée comme une réminiscence de la kunée, casque donné dans la mythologie grecque par les cyclopes à Hadès, dieu des Enfers, afin de lui permettre de devenir invisible. Sachant que les dieux sont déjà soustraits au regard du commun des mortels, ce cadeau demeure mystérieux. Il faut donc rechercher d’autres légendes liées à la kunée pour mieux comprendre son utilité. Ce casque a été également offert par des nymphes à Persée, ce dernier ayant besoin de se « tenir sur ses gardes » pour se protéger des dangers liés au regard pétrifiant de la terrible gorgone Méduse. Le Contre-projet Panopticon de Renaud Auguste-Dormeuil rappelle que les dangers liés au regard, déjà présents dans la mythologie, sont toujours d’actualité dans la société mise sous surveillance généralisée. Ce vélo au caractère ludique et burlesque, semblant tout droit sorti d’un film de Jacques Tati, pourrait être enfourché par Jason Bourne. Héros hypermoderne créé par le romancier Robert Ludlum, Bourne, qui participe à une expérience gouvernementale appelée « Méduse », cherche en effet à se rendre invisible pour échapper à l’adversité du regard numérique d’une surveillance réticulaire.

    Sur les traces (in)décelables de Désirée Palmen et de Renaud Auguste-Dormeuil, Sylvain Vriens explore lui aussi la dialectique de l’(in)visibilité face à la vidéosurveillance. Cet artiste néerlandais enseigne actuellement à l’école d’art d’Utrecht, conçoit des œuvres interactives numériques dans des espaces publics tels que les ascenseurs ou détourne des applications de téléphones intelligents. En 2010, il a réalisé une installation vidéo interactive intitulée Surveilling the Surveiller (Surveiller le surveillant).

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    Surveiller le surveillant : installation vidéo interactive © Sylvain Vriens (2010)


    Le dispositif épuré comprenait deux moniteurs de contrôle vidéo superposés sur lesquels était installée une caméra de surveillance braquée sur un siège vide. Chaque spectateur pouvait s’asseoir — sans pour autant déplacer la chaise fixée au sol — et observer en temps réel son action sur les écrans. Or, ces derniers lui présentaient les images du spectateur précédent, lui-même en train de surveiller un autre spectateur. Dans cette mise en abyme voyeuriste et décalée, chaque observateur se retrouvait simultanément dans le rôle d’un surveillant et dans celui d’un futur « surveillé ». Ce dispositif intérieur discret relève davantage de l’artistique que de l’artivisme, mais il favorise la prise de conscience de la hiérarchisation du regard inhérente à toute société de contrôle. Le décalage temporel des interactions permet à chaque visiteur d’expérimenter, par écran interposé, une variable du panoptique, en se retrouvant « assis » au cœur de la dialectique articulant le voir et l’être-vu. L’œuvre de Sylvain Vriens illustre bien la pensée de Joël Birman selon qui « [l]a condition du voir et de l’être-vu a été transformée en un véritable critère ontologique pour l’existence du sujet contemporain [26]. »

    L’installation intitulée Je suis toujours ici, réalisée en 2008, explorait quant à elle le phénomène de disparition face au regard numérique de la surveillance : un moniteur fixé en hauteur dans la salle d’exposition retranscrivait en temps réel ce qui y était filmé, de sorte que les visiteurs déambulant dans cet espace surveillé pouvaient s’observer suivant le trajet de leurs pérégrinations ; or, dès que l’un d’entre eux levait le regard sur le moniteur et découvrait le système de vidéosurveillance, l’image de son corps disparaissait de l’écran, laissant néanmoins la vidéo se poursuivre sur une retranscription simultanée de la pièce vide ou peuplée de visiteurs non « avertis » [27].

    I’m always here — Je suis toujours ici : installation video interactive
    © Sylvain Vriens (2008)

    (regarder cette vidéo sur Vimeo)


    Contrairement à la disparition organisée, prévue et calculée chez Désirée Palmen ou Renaud Auguste-Dormeuil, l’ellipse est ici subite et contradictoire. Le titre de l’œuvre témoigne par ailleurs de l’incohérence visuelle de celle-ci : le spectateur ayant disparu de l’écran demeure pourtant « toujours ici », dans le champ de la caméra censée le surveiller en temps réel. Ce décalage ubiquitaire perçu entre le réel et sa captation numérique instaure une interstitialité, une béance paradoxale dans laquelle se perd le spectateur. Le corps étant ontologiquement lié au sentiment identitaire, sa disparition de l’écran de contrôle induit également une incertitude quant à la présence de l’observateur pourtant tangible dans l’espace de l’exposition. Le système mis au point dans cette installation diatopique interactive finit par créer sa propre réalité en effaçant délibérément des modalités de preuve par l’image.

    Maurice Merleau-Ponty précise à ce propos, dans son étude sur Le visible et l’invisible, que « [s]i nous pouvons perdre nos repères à notre insu nous ne sommes jamais sûrs de les avoir quand nous croyons les avoir ; si nous pouvons, sans le savoir, nous retirer du monde de la perception, rien ne nous prouve que nous y soyons jamais, ni que l’observable le soit tout à fait, ni qu’il soit fait d’un autre tissu que le rêve [28]. »

    En perturbant les repères liés à la perception du visible, le dispositif de Sylvain Vriens instaure un doute dans notre appropriation de la réalité. Les médiums de la photographie et de la vidéo sont dotés d’une forte crédibilité et la preuve s’établit aujourd’hui essentiellement sur un registre iconique, jusqu’à remplacer parfois la parole elle-même. À cet effet, le socio-anthropologue Jocelyn Lachance observe la tendance, notamment chez les jeunes, à documenter, à photographier ou à filmer des événements vécus afin d’en témoigner. Par exemple, il rapporte, au sujet d’une étude menée par Bo Gai dans les grands centres urbains en Chine, qu’un jeune professionnel a filmé avec sa propre caméra l’embouteillage dans lequel il était bloqué afin de justifier son retard au travail [29].

    Sans travailler in situ dans l’espace urbain, Sylvain Vriens teste néanmoins la crédibilité — a priori incontestable — du panoptique, tout en mettant en exergue l’une de ses principales caractéristiques : le spectateur ayant conscience de sa propre filature n’intéresse pas le regard numérique de la vidéosurveillance. Un surveillé averti n’en vaut donc aucun. Il ne peut être considéré comme un suspect potentiel et devient par là même insignifiant pour la société qui le contrôle. L’interaction artistique est conçue sur le mode de la réversibilité : lorsqu’un spect-acteur « disparu » détourne son regard de l’écran de contrôle, il se trouve aussitôt réintégré dans le dispositif de surveillance.

    Ces effacements au sein de « captures » d’écran renouvellent ici le rôle du piège du chasseur décrit par Jean-Louis Weissberg. Dans son analyse des Présences à distance, ce chercheur en sciences de l’information et de la communication constate qu’installer un piège engage le chasseur dans une pratique de substitution : « Le piège fonctionne à sa place, le libère du contrôle de l’espace, de l’assignation territoriale ainsi que de l’affectation temporelle. C’est le premier dispositif automatique de l’humanité, qui plus est cybernétique, puisque c’est l’énergie potentielle ou cinétique de l’animal qui permet son auto-capture [30]. »

    Dans l’installation de Sylvain Vriens, l’auto-capture du visiteur est assujettie à sa propre substitution dans un piège à regard paradoxal. L’artiste soulève une interrogation sur ce qu’il reste du sentiment identitaire lorsque nous devons affronter la disparition en temps réel de notre image. Ces disparitions contrôlées révèlent paradoxalement le vide ressenti face à l’absence de regard. Le sujet hypermoderne ne pouvant se sentir exister qu’en étant vu aurait-il besoin du regard de la caméra comme garantie ontologique de son être ? Cette interrogation semble aujourd’hui légitime : la terreur étant « moins dans le regard de l’autre que dans son absence [31]. » Les modalités des interactions visuelles par écran, proposées par Sylvain Vriens, soulignent ainsi la complexité des (dé)constructions identitaires au sein de notre société de contrôle visuel.

    Tout à l’ego numérique

    C’est quoi moi ? [32]

    À l’instar de Sylvain Vriens, le jeune designer sud-coréen Hwang Kim ne travaille pas directement dans les espaces urbains. Son projet intitulé CCTV Chandelier éclaire néanmoins les enjeux de la (dé)construction identitaire en utilisant de véritables dispositifs de contrôle [33]. Réalisée en 2011, cette œuvre technologique complexe réunit une douzaine de caméras de surveillance, chacune étant fixée au bout d’un arc courbé, lui-même soudé autour d’un cercle métallique horizontal. Le spect-acteur, invité à glisser la tête dans ce collier interactif, porte ainsi individuellement un simulateur de sosies numériques.

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    CCTV Chandelier : installation vidéographique interactive, utilisation © Hwang Kim (2011)

    Chaque caméra est en effet reliée à un écran de contrôle qui transmet en temps réel un point de vue (in)cohérent de la tête de l’utilisateur de ce chandelier numérique. Assemblés à la verticale ou disposés au sol en demi-cercle autour du spect-acteur, les écrans de contrôle lui renvoient simultanément une pluralité de points de vue sur son propre corps.

    CCTV Chandelier : installation vidéographique interactive © Hwang Kim (2011)


    Cette démultiplication du regard numérique offre à chaque utilisateur l’expérimentation de l’omnivoyance qui relevait jusqu’ici du seul privilège divin. Paradoxalement, cet excès de surveillance offre la possibilité d’échapper temporairement à notre condition humaine. La vidéosurveillance dodécade surpasse en effet la vision du dieu romain Janus, capable de voir uniquement dans deux directions diamétralement opposées, grâce à son double visage [34].

    Dans un essai intitulé Égarements : amour, mort et identités numériques, Marcello Vitali-Rosati relie la perception identitaire à celle du point de vue. Il y constate que la question sur le moi est avant tout une découverte spatiale : « L’autre qui est là occupe une place, sa place. Son regard me fait comprendre subitement que moi aussi je partage le même espace, occupant une autre place [35]. » Pour confirmer ce sentiment identitaire, il est nécessaire selon lui de pouvoir se mettre à la place de cet autre qui nous perçoit et vérifier ainsi que nous évoluons dans le même monde que lui. Or, cet acte se révèle impossible : le déplacement d’un corps est chronophage et le changement permanent du monde induit le fait que, une fois arrivé à la place de l’autre, je ne pourrai voir le même monde que lui. Chaque point de vue demeure donc individuel et non échangeable, aucun corps ne pouvant se situer au même endroit au même moment qu’un autre corps. L’œuvre égocentrée au sens propre et figuré de Hwang Kim semble proposer ici une réponse à la question : « C’est quoi moi ? [36] ». Le dispositif de contrôle du CCTV Chandelier permet en effet à tout un chacun d’expérimenter la visualisation de douze points de vue simultanés sur lui-même sans avoir besoin de se situer à la place d’un autre corps, atténuant ainsi l’angoisse d’individuation qui demeure au centre de nos préoccupations existentielles [37].

    La multiplication des selfies étroitement surveillés n’est pas non plus sans évoquer la prolifération des identités plurielles qui se développent sur Internet. Le terme selfie, tel qu’il est défini dans le dictionnaire Oxford 2013 [38], désigne une photographie numérique de soi prise par soi-même, le plus souvent avec son téléphone ou sa webcam, et partagée par l’intermédiaire des réseaux sociaux. Munis de nos avatars, pseudos ou autres masques numériques qui sont autant de facettes de l’anonymat, force est de constater que nous sommes aujourd’hui en mesure de bricoler facilement notre identité grâce aux nouvelles technologies.

    Ces expérimentations égocentrées éclairent à leur façon la dialectique de l’(in)visibilité et révèlent certains paradoxes de la transparence qui nécessitent une investigation particulière. Comme la vidéosurveillance, la transparence est en effet associée à la volonté de tout voir. Notre société hypermoderne tente d’archiver numériquement l’intégralité des traces de l’humanité et se bute, ce faisant, à la vanité du regard numérique incapable de « tout » mémoriser, malgré les progrès croissants de la technologie. En songeant notamment à donner un statut au secret et à l’opacité, Jean-Gabriel Ganascia observe à l’unisson de nombreux chercheurs qu’il est peut-être temps de remettre en cause le principe de l’absolue transparence inséré aujourd’hui au cœur de la politique, du secret médical ou de l’instruction judiciaire [39]. Dans un monde où chaque voyeur serait un narcissique en puissance, les frontières entre le voir et l’être-vu sont remises en question. En détournant la mise en scène de caméras de surveillance, certains artivistes vont ainsi se confronter aux paradoxes de la transparence sur l’échiquier de leur espace personnel intimement surveillé.

    Extimité étroitement surveillée

    La visibilité obligée peut susciter un sentiment profond de dépossession de soi, d’inexistence [40].

    Emblématique de la toute-puissance du regard, la transparence met en cause la relation de l’homme actuel vis-à-vis de son intimité et de son « extimité ». Ce terme revient au psychanalyste Serge Tisseron qui, dans son analyse duelle des notions d’intimité et d’extimité, relie ces dernières à celles d’intérieur et d’extérieur. Il précise que nous devons le mot « extimité » à Jacques Lacan qui l’avait proposé pour illustrer le fait que « rien n’est jamais ni public ni intime, dans la logique de la figure mathématique appelée “bande de Moebius”, pour laquelle n’existe ni “dehors” ni “dedans” [41]. » Les notions d’intimité et d’extimité se trouvent au cœur de la démarche d’Ai Weiwei qui exploite sa vie privée dans sa production artistique, jouant ainsi sur la porosité des frontières entre le caché et le montré.

    Ai Weiwei est aujourd’hui l’une des figures de proue de la scène artistique indépendante chinoise [42]. Il se revendique à la fois comme sculpteur, performeur, architecte, commissaire d’exposition, photographe, blogueur et récemment chanteur. Ses cyberprovocations sont liées à la vidéosurveillance et aux conditions de sa récente détention. Cet artiste dissident défie régulièrement le gouvernement chinois en exploitant de façon récurrente et féconde les paradoxes de la transparence. Arrêté en avril 2011, il a disparu pendant quatre-vingt-un jours de la scène publique et médiatique, ce qui a déclenché une forte vague de contestation et de soutien à l’échelle internationale [43]. En avril 2012, en « hommage » à cette captivité tenue secrète, Ai Weiwei a placé quatre caméras de surveillance surplombant son lit, son bureau et la cour de son domicile déjà surveillé en permanence par les autorités chinoises. Il a ensuite diffusé le contenu iconique de cette cyberperformance en direct sur le web, le rendant accessible à tous les internautes chinois qui ont à leur tour publié des messages sur son site (weiweicam.com).

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    Image extraite d’une weiweicam © Ai Weiwei (2012)

    À l’instar de ses autoportraits nus régulièrement exposés de façon provocatrice, l’intimité dévoilée par ces « weiweicams » exhortait de façon paradoxale les forces sécuritaires chinoises à faire également preuve de transparence à l’égard d’Ai Weiwei, en dévoilant notamment le lieu et les conditions de sa détention.

    Au-delà de la dénonciation des dérives idéologiques du « tout voir », cette mise en scène numérique et volontaire de soi brouille les frontières entre espaces public et privé et perturbe les notions d’intérieur et d’extérieur. Ai Weiwei affiche l’intérieur de son espace privé sur un « mur » numérique et s’appuie sur l’impact de ces images provocatrices pour dévoiler la relation duelle et contradictoire qui existe entre intimité et extimité. Si l’on a besoin d’intimité pour construire les fondations de l’estime de soi, celle-ci passe par le désir d’extimité : « la manifestation du désir d’extimité est ainsi étroitement tributaire de la satisfaction du désir d’intimité : c’est parce qu’on sait pouvoir se cacher qu’on désire dévoiler certaines parties privilégiées de soi [44]. »

    La mise en scène de soi d’Ai Weiwei est ici idéologiquement organisée : c’est parce que l’artiste ne peut se cacher, en étant tous les jours épié par les caméras du gouvernement chinois, qu’il dévoile une extimité teintée d’artivisme. Il utilise une surveillance artistique pour dénoncer paradoxalement la surveillance politique dont il est victime dans son propre pays. Les autorités n’ont pas été dupes de ce piège à regard organisé en abyme par l’artiste et, quarante-six heures après la diffusion des premières images d’autosurveillance d’Ai Weiwei, ce dernier a reçu l’ordre de déconnecter le dispositif qui les mettait en ligne.

    Cette ambiguïté de l’intime écartelé entre le caché et le montré dénonce au passage le paradoxe de notre modernité exhibant très fréquemment la sphère privée dans l’espace public. L’ingérence visuelle se banalise aujourd’hui : « La séparation public/privé traditionnellement bien délimitée semble totalement dépassée, l’univers de la vie privée devenant une nouvelle frontière aux horizons sans fin [45]. » La mise en abyme de la surveillance lutte ici contre la banalisation du regard dans la société de contrôle et exploite les contradictions d’une vigilance ponctuellement retournée contre soi pour mieux dénoncer les excès de la surveillance subie au quotidien.

    Lors de la Biennale de Venise 2013, Ai Weiwei a présenté une installation prolongeant sa cyberprovocation réalisée en 2012. Il a exposé dans l’église Sant’Antonin six boîtes géantes de métal reprenant chacune, de façon hyperréaliste, une scène de sa détention tenue secrète pendant ses quatre-vingt-un jours de captivité.

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    S.A.C.R.E.D., 2011-2013, chaque élément : 377 x 198 x 153 cm, vue de l’installation © Ai Weiwei (Église Sant’Antonin, Venise, 2013)

    Le titre de l’exposition était composé des six lettres formant le mot SACRED, pour Supper — Accuser — Cleansing — Ritual — Entropy — Doubt, (Souper — Accusateur — Nettoyage — Rituel — Entropie — Doute), chacune correspondant au titre de l’une des scènes (boîtes) présentées. Cette « sacralisation » de la surveillance, toujours conçue sur fond d’extimité artiviste, n’a pu être inaugurée par l’artiste, ce dernier étant privé de passeport et interdit de sortie du territoire chinois. Il a envoyé à Venise sa mère — qui appartient ontologiquement à sa sphère intime —, en tant que représentante de son travail sur l’extimité.

    Ai Weiwei demeure vigilant et utilise le regard comme arme de combat dans les mises en scène voyeuristes et provocatrices de ses conditions de détention. Chaque composition vénitienne a été transposée en trois dimensions selon des indications très précises, envoyées secrètement par l’artiste en Grande-Bretagne puis en Italie. Ne négligeant aucun détail, Ai Weiwei a représenté les menottes qui l’attachaient à son fauteuil pendant ses interrogatoires ou reconstitué scrupuleusement le contenu des barquettes de nourriture qui lui étaient servies sous le regard de ses deux gardes omniprésents. Ces derniers se retrouvent figurés dans chaque « mise en boîte », observant l’artiste essayant de dormir avec une ampoule allumée au-dessus de son lit, assis sur le siège des toilettes ou se lavant sous la douche.

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    S.A.C.R.E.D., 2011-2013, chaque élément : 377 x 198 x 153 cm, vue de l’installation © Ai Weiwei - Designboom (Église Sant’Antonin, Venise, 2013)

    Le regard continu des gardes est ici dénoncé en tant que moyen de pression psychologique et arme de déstabilisation massive à l’encontre des opposants au régime chinois. Dans ces mises en scène voyeuristes, chaque spectateur se retrouve l’œil collé à un judas lui permettant d’observer ces reconstitutions tridimensionnelles, et accentue ainsi la pression visuelle déjà orchestrée par l’omniprésence des deux surveillants. Ai Weiwei réactive à son tour l’étymologie du verbe regarder : en partageant sa propre expérience, il souligne le besoin de se tenir « sur ses gardes », au sens propre et figuré. Ce message peut également s’adresser à tout individu assujetti, dans l’espace urbain, au regard numérique continu de la vidéosurveillance.

    L’exposition SACRED était organisée dans une église vénitienne aux fenêtres trop haut placées pour être traversées par un regard humain. Cet édifice religieux, induisant un partage du visible non équitable, permettait au fidèle, à l’époque du Moyen Âge et de la Renaissance, d’être seulement vu de Dieu et non de (Le) voir. Cette frustration visuelle, orchestrée par la particularité architecturale des édifices romans et gothiques, était généralisée dans la culture occidentale, et ce, jusqu’à l’invention de la perspective qui a permis à l’homme de devenir maître de son regard. Le choix du lieu recevant l’exposition d’Ai Weiwei est donc loin d’être anodin ; il rappelle que la crainte d’un regard supérieur divin s’est prolongée dans la verticalité hiérarchisante d’un regard numérique en forte plongée, mettant sous contrôle la société hypermoderne du 21e siècle.

    Les enjeux du voir et de l’être-vu étant ontologiquement liés à la prise de conscience du corps et du sujet, l’approche des (in)visibilités liées au regard numérique de la vidéosurveillance se trouve fortement marquée par le concept du panoptique. L’injonction à la visibilité est en effet constitutive de la modernité, sous la forme du pouvoir disciplinaire [46]. La plupart des artistes s’attaquant à la vidéosurveillance au moyen d’une sousveillance artiviste, de revendications identitaires, voire d’extimité forcée, en dévoilant au passage les paradoxes de la transparence, s’inscrivent dans une pensée foucaldienne engageant inéluctablement le corps entre le voir et le pouvoir. Malgré la justesse et la densité de son analyse, Gérard Wajcman a lui-même abordé les caractéristiques de L’œil absolu sous un angle essentiellement totalitaire, le situant en relation étroite avec le pouvoir et l’assujettissement de ceux qui se retrouvent sous son emprise [47].

    Dans la poursuite d’une analyse des démarches artistiques liées aux caméras de contrôle, il semble néanmoins nécessaire de porter un regard élargi sur des œuvres considérant aujourd’hui la vidéosurveillance de façon esthétique. Certains artistes éloignés des artivistes ont en effet choisi d’utiliser le regard numérique comme médium, abordant notamment, en détournant ses contraintes spatio-temporelles, des figurations complexes de notre nouveau rapport au temps.

    Limare Sophie (2015). “Être(s) à voir”, in Surveiller et sourire. Les artistes visuels et le regard numérique, collection « Parcours numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 37-64, ISBN: 978-2-7606-3547-0 (http://www.parcoursnumeriques-pum.ca/etre-s-a-voir), RIS, BibTeX.

    Dernière mise à jour : 21 juin 2015
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    Réalisé avec SPIP pour la Collection Parcours Numériques aux Editions PUM par Owell.co

    Sommaire
    Notes additionnelles

    [2Jean-Gabriel Ganascia, Voir et pouvoir : qui nous surveille ?, Paris, Éditions Le Pommier, 2009, p. 235.

    [5Jacinto Lageira, La déréalisation du monde, Réalité et fiction en conflit, Paris, Actes-Sud Éditions Jacqueline Chambon, 2010, p. 55.

    [6France Borel, Le peintre et son miroir, regards indiscrets, Tournai, Éditions La Renaissance du livre, 2002, p. 9.

    [7Guy de MaupassantLe Horla et autres récits fantastiques, (1887), Paris, Le livre de poche, 2000.

    [8Sébastien Pluot a interrogé Renaud Auguste-Dormeuil avec Catherine Francblin en 2007 : « Renaud Auguste-Dormeuil, Images sous contrôle », Fondation d’entreprise Ricard, 2007.

    [9Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris, Éditions Flammarion, 1978, p. 73.

    [10Véronique Mauron, Le signe incarné, ombres et reflets dans l’art contemporain, Paris, Éditions Hazan, 2001, p. 169.

    [12Manu Luksch présente son projet Faceless dans un entretien avec Marie Lechner : « La surveillance est une activité qui génère une architecture totalitaire », Écrans Libération, 5 septembre 2007.

    [13Le film Dogville a été réalisé par Lars von Trier (2003).
    Voir un visuel extrait du film ainsi que la bande annonce.

    [14Francis Jauréguiberry, « De l’appel au local comme effet inattendu de l’ubiquité médiatique », dans Espaces et Sociétés n° 71, Les nouveaux territoires de la prospective, Éditions Érès, 1993, p. 117.

    [16Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu, Genève, Les presses du réel, coll. « Mamco », 2008, p. 91.

    [17Des artistes et des designers développent aujourd’hui de nouvelles techniques de dissimulation pour dénoncer la surveillance généralisée et s’y soustraire. Voir l’article de Marie Lechner pour Libération Next : « Le nouvel âge du camouflage ».

    [18Stratégie que Georges Didi-Huberman a par ailleurs explorée dans son essai sur l’apparition, intitulé Phasmes et publié en 1998.

    [20Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Éditions Gallimard, 1975, p. 173.

    [21Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Éditions Gallimard, 1975, p. 176.

    [22Désirée Palmen, « L’art confondant du camouflage », Stradda n° 16, avril 2010, p. 40.

    [23Gérard Wajcman, L’Œil absolu, Paris, Éditions Denoël, 2010.

    [24Gérard Wajcman, L’Œil absolu, Paris, Éditions Denoël, 2010.

    [25Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 89.

    [28Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Éditions Gallimard, 1964, p. 20.

    [29Jocelyn Lachance, Photos d’ados. À l’ère du numérique, Québec, Presses de l’Université Laval, 2013.

    [31Christophe Kihm, « Vidéosurveillance, regard et identité », Art Press, n° 303, juillet-août 2004, p. 30.

    [37Dans le registre des relations entre vidéosurveillance et identité, l’artiste américain Léonardo Selvaggio donne son visage pour échapper à la surveillance généralisée. En savoir plus.

    [38Le mot selfie n’est pas encore entré dans l’Oxford English Dictionary, mais a été inclus sur OxfordDictionaries.com en août 2012. Voir la définition complète.
    Lire également l’article « “Selfie”, mot de l’année pour les Dictionnaires d’Oxford » publié par La Presse en novembre 2013.

    [39Jean-Gabriel Ganascia, Voir et pouvoir : qui nous surveille ?, Paris, Éditions Le Pommier, 2009.

    [41Serge Tisseron, « Intimité et extimité », dans Antonio A. Casilli (dir.), Communications, n° 88, « Cultures du numérique », Paris, Éditions du Seuil, 2011, p. 84.

    [43La Chine s’est d’ailleurs offusquée du soutien international accordé à Ai Weiwei. En savoir plus.

    [44Serge Tisseron, « Intimité et extimité », dans Antonio A. Casilli (dir.), Communications, n° 88, « Cultures du numérique », Paris, Éditions du Seuil, 2011, p. 85.

    [45Nolwenn Henaff, « Blog : un journal intime pour exister, voir et être vu », dans Nicole Aubert, Claudine Haroche (dir.), Les tyrannies de la visibilité, Être visible pour exister ?, Éditions Érès, p. 167.

    [47Gérard Wajcman, L’Œil absolu, Paris, Éditions Denoël, 2010.

    Contenus additionnels : 4 contenus

    • Bibliographie d’Être(s) à voir

    • Mapping CCTV in Whitehall par Manu Luksch (Grande-Bretagne, 2008, 3 min)

    • Les (dé)constructions identitaires face aux caméras de vidéosurveillance - Sophie Limare

    • URME SURVEILLANCE par Leonardo Selvaggio

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